THEATRUM

Kopi Kyçyku

O privire în istoria teatrului universal
(Një vështrim në historinë e teatrit botëror)

În loc de prefaţă

Istoria teatrului este disciplina care se ocupă cu studiul literaturii dramatice şi al activităţii teatrale de-a lungul timpului: instituţii de teatru, regie, interpretare actoricească.. Ea arată condiţiile sociale care au dat naştere operelor teatrale, felul cum aceste opere oglindesc structura şi evoluează odată cu ea, precum şi influenţa pe care ele o exercită la rândul lor asupra vieţii sociale. Pe de altă parte, Istoria teatrului se ocupă de valoarea artistică a operelor dramatice, ştiut fiind că de această valoare artistică depinde în foarte mare măsură eficacitatea lor ca opere de educare a publicului.
Stabilirea legăturii între fenomenele artistice şi cele sociale se impune mai ales la studiul teatrului şi trebuie să ţină seama de ideile, interesele şi sentimentele consumatorilor teatrului de toate nivelurile, gusturile şi categoriile populaţiei.
Pentru a evita o prea mare rigiditate şi monotonie, şi ţinând seama că este vorba de o lucrare care se adresează în exclusivitate studenţilor, ne-am străduit să dăm expunerii noastre o cât mai mare claritate, bazată pe o logică strictă, necesară pentru înlănţuirea ideilor şi pentru a uşura reţinerea lor. În sfârşit, am încercat ca, prin organizarea materialului să creăm la studenţi obişnuinţa de a-şi organiza şi ei cunoştinţele pe linia unor idei generale şi să stabilească unele criterii în aprecierea operelor noi cu care ar lua contact.
Am urmărit să arătăm în ce măsură operele respective au reuşit să înfăţişeze problemele majore ale epocii în care au fost create, dar şi să facă din ele valori generale şi permanente de ordin social şi moral. Sigur că aceste „ţinte” nu pot fi atinse decât prin valori artistice înalte şi prin originalitate.
Fiind mai ales un studiu al dramaturgiei şi oferind informaţii strict indispensabile referitoare la viaţa teatrală, la instituţiile de teatru, la problemele de montare şi de interpretare, rămâne ca spectacologia, de altfel extrem de importantă, să fie tratată într-o a doua etapă. Căci teatrul, această artă a „efemerului”, nu se împlineşte cu adevărat decât prin spectacol, prin această întâlnire privilegiată între o trupă de actori şi public. În altă ordine de idei, teatrul se bazează pe jocul actorilor, fără de care el nu ar fi existat. Pe de altă parte, teatrul ocupă un loc deosebit în cadrul literaturii. Arta spectacolului este un domeniu vast, în care se integrează elemente de mimică, de dans, de muzică, care departe de a fi simple podoabe, sunt parte constitutivă a jocului, aidoma declamaţiei.
Bucureşti, decembrie 2007
1. Sistemul dramatic

Teatrul este o artă a mimes-ului. În cartea a III-a a Republicii, Platon pune faţă în faţă două moduri de scriere: mimes-ul, sau imitarea perfectă, în care autorul creează iluzia că nu este el cel care vorbeşte, ci personajele sale, şi diegesis, o povestire pură în care el vorbeşte în nume propriu. „Nu există povestire când (autorul) raportează, fie diversele discursuri pronunţate, fie evenimentele intercalate între discursuri. Avem de-a face cu un fel de povestire opus celuilalt când, preluând cuvintele poetului care separă discursurile, se păstrează doar dialogul. (…). Comedia şi tragedia comportă un fel de completare imitativă”. Tratându-l teatrul de pe poziţiile stricte ale unui cititor (şi nu ale spectatorului, deoarece el nu vorbeşte de joc), Platon defineşte scrierea dramatică prin intermediul dialogului. De fapt, jocul acela care se realizează în spectacol este prezent în însăşi inima scrierii făcând-ul performant. Este tocmai jocul - nu doar dialogul - care permite definirea textului dramatic, fără de care nimic nu ar lăsa să se deosebească o piesă de teatru de un dialog didactic platonian, respectiv de dialogurile filozofice scrise despre acest model, adică cele aparţinând lui Cicero, Voltaire sau Diderot.

2. Dialogul sau dubla mediatizare a discursurilor
2.1. Opacitatea textului dramatic

Opacitatea textului dramatic provine de la faptul că dramaturgului îi lipseşte discursul - comentariul romancierului. Scrierea sa nu este niciodată subiectivă, orice confesiune proprie îi este interzisă, deoarece el nu se exprimă altfel decât prin discursul personajelor sale, el însuşi fiind mediatizat prin vocea actorului. „În poemul dramatic - scria d”Aubignac în 1657, unul dintre cei mai mari teoreticieni ai teatrului clasic trebuie ca poetul să se explice prin gura actorilor; el nu poate folosi alte mijloace” (La Pratique du théâtre, cartea I, cap. VIII). Protagoniştii din Şase personaje în căutarea unui autor, de Luigi Pirandello, ar dori să joace ele însele propria dramă, în ciuda indignării Directorului teatrului şi a Actorilor. Aici este un vis imposibil, care sfidează legile imuabile ale teatrului, aşa cum atrage atenţia Directorul:
…dar în teatru, domnule dragă, nu sunt personajele aceia care joacă comedia. În teatru, sunt actorii acei care joacă. În ceea ce le priveşte personajele, ele sunt acolo, în manuscris (şi arată cuşca sufleur-ului), din moment ce există unul!
TATĂL: Corect! Dat fiindcă nu există manuscris, dumneavoastră aveţi şansa, doamnelor şi domnilor, să le aveţi în faţa dumneavoastră, în viaţă, aceste personaje…
DIRECTORUL: Oh, ce bună şi asta! Probabil aţi dori s-o faceţi singuri? Să jucaţi piesa, să vă prezentaţi înşivă în faţa publicului?
TATĂL: Şi eu, aşa cum suntem.
DIRECTORUL: Ei bine, eu vă asigur că asta ar însemna un spectacol ridicol.
(Gallimard, colecţia Folio, 1986, p. 83)

2.1.1. Ideile autorului

Ar fi în zadar să deduci din textul dramatic punctul de vedere al autorului său. Dacă opera face ecou problematicii epocii respective, ea nu ne oferă decât rareori răspunsurile dramaturgului la întrebările care li se pun contemporanilor. Care a fost poziţia lui Molière în această privinţă? Ea nu reiese clar nicăieri, fie când ne referim la piesa Les Précieuses ridicules, şi nici la Les Femmes savantes. Totuşi, ideile altor dramaturgi se degajă din opiniile exprimate de ei referindu-se la piesele L”Île des esclaves, L”Île de la raison sau La Colonie a lui Marivaux, respectiv la teatrul lui Seneca sau al lui Sartre, dar, în orice caz, avem de a face cu cazuri izolate. Tragediile lui Seneca au un prolog care nu are ca scop expunerea intrigii, ci desenarea în mare a situaţiei morale. La prima scenă a lui Oedip, inspirată din Oedip rege a lui Sofocle, eroul trăieşte deja un sentiment de vinovăţie, absent la Sofocle, unde el este convins că este inocent. Autorul lui Lettres à Lucillus împrumută eroilor săi morala stoică - oferită ca model -, opusă filozofiei epicuriene exprimate prin cor. Din cauza acestui caracter sentenţios, opera sa dramatică a fost uneori judecată cu asprime. Sub pretextul că expunerea gândirii ar încetini acţiunea, s-a pretins că tragediile sale nu ar fi destinate scenei, ci numai lecturii sau declamării în faţa unui public cultivat.

2.1.2. Autorul şi personajele sale

Deşi fiecare personaj vorbeşte la persoana întâi, teatrul interzice orice posibilitate de autobiografie. Nu trebuie însă exclus faptul că textul dramatic ar putea să aibă o anumită legătură cu autobiografia autorului său. Aceasta nu ar fi fost o pură întâmplare dacă avem în vedere faptul că Molière a creat L”École des maris, în 1661, tocmai când, inspirat nebuneşte de Armande Béjart, a visat să se însoare cu ea, iar un an mai târziu a scris L”École des femmes, când s-a şi însurat cu această fată tânără, care avea douăzeci de ani mai puţin decât el, iar peste patru ani a scris Le Misanthrope, tocmai când şi-a pierdut orice iluzie, ştiind bine că nu ar reuşi niciodată să fie iubit de ea. La primele două piese, el joacă rolurile unor „bărboşi”, adică bătrâni (Sganarelle, Arnolphe). La cea de a treia, el este Alceste, gelosul tiranic. El imprimă personajului său trăsături caricaturale, pentru a-şi îndepărta cât mai bine propria durere. În acelaşi mod, jucând pe Argan, în Le Malade imaginaire, el râde de propria angoasă legată de moarte. De fapt, Molière a murit pe scenă, în noaptea celei de a patra reprezentaţii a piesei sus menţionate. De aceeaşi natură este şi piesa Le Roi se meurt, pe care Ionesco a scris-o tocmai când boala era în curs de a-l răpune.
Molière însă nu este nici Arnolphe şi nici Argan, aşa cum Ionesco nu este regele. Personajele dramatice, într-un proces metonimic, sunt rupte de autorul lor, ele sunt mai îndepărtate de dramaturg decât sunt personajele romanului. Dubla mediatizare funcţionează pentru autor ca o formă de „negare”. Noi îl luăm termenul în sensul său freudian, potrivit căruia fiinţa, în timp ce formulează un sentiment refulat, se auto-apără negând că-i aparţine. Dacă Gustave Flaubert poate afirma: „Madame Bovary sunt eu însumi”, nici un alt dramaturg nu s-a exprimat în aceşti termeni când este vorba de propria operă. „Ele sunt deja detaşate de mine”, scrie Pirandello în prefaţa Şase personaje în căutarea unui autor, în 1921, referindu-se la modul cum personajele s-au impus imaginaţiei sale şi la raportul pe care îl ţine cu ele în cursul scrierii piesei. „Ele trăiesc pe seama lor, ele au căpătat voce şi mişcare; au devenit ele însele în această luptă pentru viaţă pe care au fost nevoite s-o ducă împotriva mea; sunt personaje care reuşesc să vorbească şi să se mişte singure; ele se văd deja ca atari; ele au învăţat de asemenea să se apere în faţa altora. Ei bine, atunci să le lăsăm să meargă acolo unde s-au obişnuit să meargă personajele de teatru ca să aibă o viaţă: pe o scenă. Şi să vedem ce se va petrece”, afirmă Luigi Pirandello.
Un alt exemplu: Beckett s-a simţit strâmtorat când piesa sa dramatică a conceput-o în stil romanesc. Din acel moment, el s-a distanţat de sine însuşi, dând piesei dramatice un al doilea suflu.

2.1.3. Inexistenţa unui plan prestabilit

Dramaturgul nu poate să se exprime direct: nu am niciodată arhitectura ansamblului operei dramatice. În teatru nu există nimic echivalent, nici pe plan metodic, cu Comédie humaine de Balzac, să zicem, în sânul căreia fiecare roman ocupă un loc bine definit, nici cu structura lui Rougon Macquart, conceput de Zola înainte ca această operă să fie scrisă şi simbolizată prin arborele genealogic reconstituit de doctorul Pascal în ultimul roman care închide ciclul respectiv. Aşa procedează în permanenţă Balzac şi Zola în operele lor. Dramaturgul însă este condamnat să stea în umbră ca şi cum nu ar putea să-şi asume paternitatea. El trebuie să pună personajele sale în mişcare cu o mână invizibilă. Din această cauză, un personaj ciclic, cum este Rasignac la Balzac, care apare la mai multe romane, nu poate nicidecum să aibă existenţă la teatru, deoarece orice piesă, datorită imperativelor reprezentaţiei, este total independentă de celelalte opere ale autorului său. Este semnificativ că, atunci când Beaumarchais vrea să sublinieze legătura de continuitate între cele trei piese ale sale: Le Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro şi La Mère coupable, se exprimă în termeni de romancier. Încredinţând punerea în scenă a pieselor sale actorilor de Théâtre Français, el scrie în „Un cuvânt despre La Mère coupable”, care ţine locul prefeţei piesei în cauză: „Printre punctele de vedere ale acestor artişti, eu aprob aceea de a prezenta, în trei secvenţe consecutive, întreg romanul familiei Almaviva două dintre primele două epoci, cu veselia lor lejeră, nu par să ofere un raport sensibil cu moralitatea profundă şi mişcătoare a celei din urmă; dar ele au, în planul autorului, o conexiune intimă, în stare să verse cel mai viu interes asupra reprezentaţiilor de La Mère coupable”.

2.2. Absenţa de descriere a personajului dramatic
2.2.1. Caracterul enigmatic al personajului

Dramaturgul nu are posibilitatea să descrie personajul său care vorbeşte şi acţionează în faţa noastră. Personajul nu există decât în dialog, aşa cum sugerează Beckett în Fin de partie:
CLOV: - La ce sunt bun eu?
HAMM: - Ca să-mi dai replica.

Unele forme dramatice, care integrează în acţiune un personaj care îi judecă pe ceilalţi, cum este recitatorul la Brecht, care comentează acţiunea şi explică mobilurile celorlalte personaje, corul în tragedia antică, care se vaită de destinul eroului, par să îngrădească parţial opacitatea personajului dramatic. Aceasta se poate deduce din definiţia pe care Horaţiu dă corului în opera sa Arta poetică: „Lui îi aparţine să ia partea celor buni şi să dea sfaturi unui prieten, să-i modereze pe cei care îşi trec măsura şi să-i iubească pe cei cărora le este teamă să slăbească” („Les Belles Lettres”, colecţia Guillaume Budé, 1941). De fapt, nu e nimic rău în măsura în care acest personaj, chiar dacă are un statut aparte în piesă, în orice caz rămâne tot personaj.

2.2.2. Absenţa portretelor propriu-zise

Practic, nu există niciodată în dialog un portret propriu-zis. Ar fi îndeajuns în acest cadru să comparăm Harpagon cu unchiul Grandet, descrişi atât de minuţios de Balzac, ca să măsurăm tot ceea ce ne scapă din personajul lui Molière. Se ştie că, prin portret se înţeleg toate detaliile care îl informează pe spectator în legătură cu personajul respectiv: aspectul fizic, poziţia socială, caracterul său… Ce ştim însă noi despre corpul personajului dramatic, despre veşmintele şi „măştile” care îl dezvăluie sau îl ascund? Ce ni se spune nouă despre relaţiile sale familiale, despre biografia şi trecutul său? Personajul din scenă este prezentat de către actor. Portretul personajului este creat tocmai de către acesta din urmă cu „ajutorul” corpului, costumului şi glasului său. Diferenţa între portretul personajului dramatic şi celui de roman este ca între modul de a aborda un tablou, unde prima percepţie este imediată, spaţială, vizuală, toate elementele fiind pătrunse aproape simultan, deşi mai târziu unele dintre ele sunt analizate prin ochi şi prin lecturare, unde percepţia este temporală, progresivă, fragmentată şi nu se poate opera decât prin abordarea elementelor succesive. Dar acest portret global, oferit spectatorilor, prin prezenţa vie a actorului, va fi nuanţată necontenit prin declamaţie, prin joc, ceea ce duce spre modificarea primei impresii. Aşa este complexitatea portretului personajului dramatic. În orice moment însă, spectatorul trebuie să-l reconstruiască. Cititorul face o reconstrucţie mai complexă fiindcă linearitatea lecturii îl privează de orice percepţie globală. Este tocmai această dificultate care face ca interpretarea rolului de către actor să fie una delicată. „Cum poate fi jucat identic un rol de către doi actori diferiţi? - se întreabă Diderot în Paradose sur le comédien, deoarece la scriitorul cel mai clar, cel mai precis, cel mai energic, cuvintele nu sunt şi nici nu pot fi semne apropiate ale unui gând, ale unui sentiment, sau ale unei idei; semne, a căror mişcare, respectiv gest, ton, chip, ochi, circumstanţele date completează valoarea”. Pentru a înţelege textul dramatic, de fapt ne lipseşte o parte a viziunii autorului. Ar fi trebuit să putem pătrunde în ceea ce Ionesco numea „platoul meu interior”.
În sfârşit, portretul în teatru ne oferă informaţii despre relaţiile între două personaje (fiindcă el ne oferă în acelaşi timp date despre cel care acţionează şi cel cu care el are legătură), în timp ce în universul romanului, odată dezvăluit personajul, portretul este cu adevărat descriptiv.
Aşadar, genul dramatic nu permite existenţa portretului, căci descrierea ar întrerupe acţiunea, ar arunca personajul într-o imobilitate incompatibilă cu impresia de viaţă pe care trebuie s-o creeze.

3. Acţiunea dramatică
3.1. Conflictul

Personajele ies în faţa noastră în acţiune, verbalizată mai des, dar câteodată exprimată printr-un joc mut. Scena, locul conflictului, este totdeauna câmpul de bătălie. În teatrul grec războiul îi pune deseori pe eroi în acţiune. Cei Şapte contra Thebei de Eschil oferă spectacolul luptei gigantice între doi fraţi duşmani - Eteocle şi Polynice. Lupta între regate adversare sau între pretendenţi la tron este obiectul mai multor drame shakespeariene: Ricard III, Macbeth. Confruntarea armatelor opune totodată două tabere militare (este faimoasa bătălie din Dunsinane între Macbeth şi armata lui Malcolm), şi între doi eroi (Hamlet şi prietenul său Laert se omoară reciproc cu săbii). Teatrul clasic oferă povestirea a numeroase bătălii: Rodrigue omoară tatăl lui Chimene pentru a răzbuna onoarea propriului tată, apoi preia conducerea unei armate care urmăreşte gonirea maurilor. Drama romantică, de asemenea, multiplică scenele de luptă. Hernani, gonitul din totdeauna, îşi scoate cu mândrie sabia. Combatanţii se măsoară uneori prin cuvânt şi tocmai atunci manifestările de sfidare violentă trec prin altercaţii verbale. Este tocmai datorită unei răniri în amor propriu că Ulisse vine la sfârşitul bătrânului Philoctete de Sofocle. Amanţii geloşi, la Racine, se omoară în confruntări nemiloase. Lupta a schimbat formă; armele, devenite verbale, sunt tot atât de periculoase, ba chiar fatale, creând răni care nu pot fi vindecate niciodată. La Molière, o servitoare fidelă şi ataşată familiei, face necontenit eforturi ca personajul principal să pună capăt actelor sale nebune periclitează însăşi existenţa întregii case. În piesele bulevardiene, soţ şi soţie luptă, fiecare în parte, să-şi păstreze secretul aventurilor salvând totodată pacea familială. Personajele beckettiene îşi petrec timpul torturându-se reciproc prin cuvinte jignitoare, iar cele de Arrabal prin ritualuri sado-masochiste. Acţiunea esenţială a tuturor pieselor lui Ionesco este disputa. Fie fizică, fie verbală, lupta este un element constitutiv al dramaturgiei.
Această acţiune conflictuală creează între personaje relaţii simple, transparente, atât în tragedia antică, cât şi la teatrul medieval, unde fiecare, exprimându-se cu francheţe, îl informează pe spectator despre sine însuşi. Începând cu clasicismul, adevărul personajului nu se mai naşte numai din ceea ce el spune, ci şi din raportul său cu ceilalţi. Dat fiind că lupta poate fi mută sau dialogată, trebuie să fim atenţi - mai ales la lectură, unde există pericolul să uităm de existenţa celor care tac - în prezenţa scenică a unui personaj. În „Stratégie des personnages dramatiques” (Sémiologie de la représentation, Bruxelles, Éd. Complexe, 1975), Solomon Marcus sfătuieşte să măsurăm scara de verbalizare a conflictului, adică importanţa relativă a structurilor verbale, respectiv scenice, studiind raportul între numărul de „prezenţe-replici” şi numărul „prezenţelor scenice” (unde personajul nu vorbeşte) al aceluiaşi personaj.

3.2. Expunerea

Conflictul este prezentat de la începutul piesei. Acesta este scopul expunerii. Teatrul nu suferă de ambiguitate. Este necesar ca spectatorul să fie imediat lămurit în privinţa unui număr de elemente indispensabile înţelegerii piesei şi identităţii personajelor. Problema cu care se confruntă dramaturgul este să concilieze această exigenţă cu cea a acţiunii. Expunerea nu trebuie să fie foarte lungă; trebuie ca spectatorul să aibă sentimentul intrării în „focul” acţiunii, fără de care ritmul piesei ar suferi. Unii dramaturgi subliniază câteodată caracterul artificial al scenei de expunere, care de fapt trebuie să ofere spectatorului informaţii pe care protagoniştii le cunosc bine. Iată cum Figaro, când îi expune Suzanei situaţia în La Mère coupable, devine brutal:
SUZANA: Ştii, oare, tu, sărmanul meu Figaro că ai început să spui tâmpenii? Din moment ce eu ştiu totul, ce mai e nevoie să mi le spui?
FIGARO: Trebuie să explic încă o dată ca să fiu sigur că sunt înţeles. (I, II).

3.3. Derularea dramei

Fiecare personaj de teatru ar putea spune pe seama sa cuvintele lui Hernani: „Eu sunt o forţă care se duce”. Această forţă totdeauna întâlneşte pe drum o forţă antagonistă, deşi conflictul se înăspreşte, potrivit unei logici interne, până la un moment de paroxism, numit tradiţional nodul piesei. Vicleanul Dubois, în Les Fausses Confidences de Marivaux, acest valet care, datorită stratagemelor sale, regizează acţiunea şi comentează progresiunea dramatică, subliniază acel moment paroxistic, spunând la finele actului II, atunci când Dorante abia i-a prezentat o declaraţie de dragoste frumoasei Araminte: „Iată afacerea în criză!” Nu mai rămâne decât timpul actului III ca Araminte să-şi facă propria declaraţie. Finalul aduce deznodământul crizei, fie printr-un happy end, căsătoria (în comedie), fie prin moarte (în tragedie), sau nu o deznoade (în operele contemporane). „O piesă de teatru, spune Ionesco, în Notes et contre-notes, este o construcţie, compusă dintr-o serie de stări de conştiinţă, sau de situaţii care se intensifică, devin mai dense, după aceea se înnoadă fie pentru a se deznoda, fie ca să ducă spre o lipsă de suportabilitate inextricabilă”. Acţiunea progresează aşadar ineluctabil potrivit unei mişcări provocate de dinamica de forţe prezente. Iată acum definiţia acţiunii dramatice, formulată de Étienne Souriau, în Les Deux Cent Mille Situations dramatiques (Flammarion, 1950): „Ca să avem o acţiune, trebuie ca la întrebarea „ce are loc în continuare?”, răspunsul să rezulte …de la situaţia însăşi”.

3.4. Cele două timpuri ale teatrului

Ambiguitatea este parte constitutivă a timpului teatral, timpul spectacolului suprapunându-se celui de acţiune, fără să coincidă cu el. În timp ce dramaturgii clasici tind să creeze iluzia că cele două timpuri sus menţionate se confundă, dramaturgii contemporani pomenesc necontenit, prin aluzii la timpul spectacolului şi la caracterul fictiv al acţiunii, că aceste două niveluri temporale nu sunt izomorfe. „Deoarece, spune unul dintre personajele din Soulier de satin de Claudel, dumneavoastră ştiţi că în teatru noi îl manipulăm timpul ca un acordeon, după placul nostru, orele durează, iar zilele se pierd”. În tentativele extreme contemporane, ca cea a lui Peter Handke, se recunoaşte doar existenţa timpului spectacolului.
„Pentru mine, scrie Handke în Outrage au public, în 1966, adresându-se spectatorului, timpul nu comportă nici o realitate. Noi refuzăm să jucăm o acţiune, adică noi refuzăm ideea de timp. Timpul, în opinia noastră, este trecerea de la un cuvânt la altul. Timpul curge cu vorbele. Noi negăm faptul că timpul curs poate fi regăsit. Nu poate fi refăcut un act exact în acelaşi mod. Pentru noi, timpul este timpul vostru. Măsura noastră pentru timp este măsura voastră pentru timp. Voi puteţi regla timpul vostru după al nostru. Timpul nu este un nod care are două extremităţi”.

3.4.1. Împărţirea în acte
3.4.2. Unitatea temporală a actului

Exigenţele scenei implică necesitatea ca din acţiune să fie reţinute doar momentele esenţiale, reprezentaţia neputând depăşi un anumit număr de ore, cu riscul de a-l obosi pe spectator. Ritmul unei piese de teatru trebuie să fie gestionat cu eficacitate. Împărţirea acţiunii în acte permite prezentarea numai a momentelor marcante şi eliminarea unor intervale de timp. Conform epocilor respective, actul poate fi numit „tablou” sau „episod”. Aristotel definea episodul ca „o parte completă a tragediei care se află între cântecele complete ale corului”. Actul constituie o unitate pe care câţiva dramaturgi o subliniază cu un titlu. În Hernani, Hugo actele le intitulează astfel: „Regele” (I), „Banditul” (II), „Bătrânul” (III), „Mormântul” (IV), „Nunta” (V), desemnând succesiv pe cei trei rivali, apoi cele două locuri unde actele vor fi confruntate pentru a determina astfel structura dramei şi timpurile sale forte.
Scenele în interiorul actului totdeauna se succed fără întrerupere. Numai în secolul al XX-lea continuitatea temporală a actului a fost bulversată.
Dacă împărţirea în acte este dictată de o constrângere temporală, împărţirea în scene, dimpotrivă, pare mai puţin motivată. Fiecare scenă nouă este caracterizată, în cea mai mare parte a timpului, de sosirea sau plecarea unui personaj. Actualmente, semiologii măsoară indicele de mobilitate al unui personaj. În „Stratégie des personnages drama­tiques”, Solomon Marcus dă următoarea definiţie despre indicele sus menţionat: „Este raportul între numărul de intrări şi de ieşiri ale personajului şi numărul total al scenelor”.

3.4.3. Jocul de antract

Analizele scot la lumină o sumă de micro şi de macrostructuri stilistice antropologice care conferă replicilor unei piese de teatru o osatură mult mai rezistentă decât acelea ale conflictului, respectiv subiectului şi construcţiei dramatice. Iar din structurile respective rezultă un sentiment uman al profunzimilor ce, pentru a fi adus la suprafaţă, are nevoie de uneltele comportamentului nonverbal în primul rând, deoarece teatru fără decor poate exista, însă un teatru fără prezenţa fizică şi elocinţa gestuală a actorilor nu poate fi închipuit.
Anul 1767, când a debutat Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, acest urmaş de prim rang al lui Molière, piesa Eugénie, reprezintă anul naşterii practice şi teoretice a jocului din antract, cum îl numeşte părintele lui Figaro. Iată motivarea minuţioaselor indicaţii de mişcare consemnate la încheierea fiecărui act al lucrării menţionate: „Necunoscând răgaz, am socotit că acţiunea teatrală s-ar putea încerca să se lege de un act, de cel care urmează printr-o acţiune pantomimă, ce ar menţine concentrarea atenţiei spectatorilor fără s-o ostenească şi ar indica cele ce se petrec în spatele scenei în timpul antractului. Am consemnat-o, între două acte. Tot ce tinde să ofere adevărul este preţios, într-o dramă serioasă, iar iluzia ţine mai mult de lucrurile mărunte decât de cele mari. Comedianţii francezi (premiera a avut loc în franceză n.n.) care nu au neglijat nimic din câte ar fi nevoie pentru ca această piesă să placă, s-au temut ca ochiul sever al publicului să nu cumva să dezaprobe atâtea noutăţi dintr-o dată, aşa că n-au îndrăznit să se hazardeze montând antractele. Dacă ele vor fi jucate în societate (este vorba despre teatrele de amatori, n.n.), se va vedea că ceea ce pare indiferent atâta timp cât acţiunea nu s-a înfiripat, devine suficient de important între ultimele acte”.
Remarcăm dorinţa autorului de a îmbunătăţi condiţiile spectacolului, îmbunătăţirea - mici scenete suplimentare, caracterizate printr-o acţiune scurtă din care se omite cuvântul - care e motivată prin aceea că îmbogăţeşte mesajul (adevărul, spune scriitorul) textului transmis prin dialog. Aceste scenete sunt astfel concepute încât evoluează de la o aparentă lipsă de importanţă către o necesară integrare în complexitatea dramei, revelate în timp. Textul sus-citat mai este important pentru două idei. Beaumarchais se pronunţă, în cuprinsul lui, în chip categoric în favoarea realismului în teatru („tot ce tinde să ofere adevărul este preţios într-o dramă serioasă, iar iluzia ţine mai mult de lucrurile mărunte decât de cele mari”). În privinţa actului de creaţie, Beaumarchais se arată deosebit de interesat de cele întâmplate personajelor în timpul absenţei lor din scenă, ceea ce dovedeşte cât de complexă este harta mişcărilor în spaţiu, afective şi psihologice, pe care le trasează un dramaturg atunci când încarnează elaborările imaginaţiei sale.
Eugénie, această comedie lacrimogenă, pare mult mai importantă decât o pot impune meritele sale literare şubrede, asta cu atât mai mult cu cât aflăm că „în momentul când apare, autorii dramatici sunt rari şi lipsiţi de talent” sau când ştim că ea a contribuit, alături de un Memoriu celebru, la inspirarea operei lui Goethe: Clavigo. O valoare documentară suplimentară i-o conferă faptul că această operă conţine germenii intrigilor ce stau la baza atât a Bărbierului din Sevilla, cât şi a Nunţii lui Figaro; dar demonstrarea acestei filiaţii nu ne preocupă aici.
Interesul pentru teritoriul manifestării nonverbale a personajelor ne reţine atenţia începând încă din lista cu Veşmintele personajelor, conforme stării fiecăruia dintre ele, în Anglia, unde se petrece acţiunea. Comportamentele vestimentare, cum le numim noi, ale personajelor, sunt descrise cu lux de amănunte, pentru impunerea unei caracterizări precise a stărilor sociale, conform uzanţelor epocii în locul ales ca teatru al acţiunii.
Indicaţiile privind comportamentul personajelor (ele preced actul I) izbutesc, de la bun început, să comunice date importante privindu-i pe cei aflaţi în scenă. „Teatrul reprezintă un salon, de tip franţuzesc, de cel mai bun gust. Cuferele şi pachetele indică faptul că cei de faţă tocmai au sosit” (p. 285). Prima replică, a slujnicei Betsy („Ce frumoase-s toate! Însă trebuie să vedeţi camera stăpânei”) ne lămureşte, în continuare, că familia se află într-o locuinţă nouă.
Încunoştinţaţi asupra ponderii comportamentului nonverbal în textul Eugénie, să examinăm antractele, pentru a verifica dacă ele aduc ceva nou şi util textului rostit.
În actul I aflăm că familia baronului Hartley, venită din provincie, e găzduită de contele Clarendon, soţul lui Eugénie (legătura matrimonială e cunoscută doar de mătuşa acesteia, doamna Murer). Stăpânul casei lipseşte din Londra. Venit să-i salute pe oaspeţi, este obligat să dea nişte explicaţii ad-hoc, să lămurească zvonul care circulă despre căsătoria urmând s-o contracteze ziua următoare cu altcineva. Următoarele indicaţii succed ultimei replici: „Intră un servitor. După ce a aranjat scaunele ce se află în jurul mesei de ceai, ia cu sine serviciul de ceai şi vine să mute masa la locul ei, lângă peretele lateral. Cară pachetele care ocupă câteva fotolii şi iese, privind în urmă să verifice dacă toate sunt în ordine” (p. 301). Orice spectator al teatrului contemporan este, desigur, surprins: astfel de debarasări ale scenei de piese de recuzită, realizate de o slugă a casei, reprezintă mişcări uzuale ale punerilor în scenă moderne; astăzi, ca şi în explicaţiile lui Beaumarchais, rolul lor este de a nu se întrerupe acţiunea de pe scenă prin căderea cortinei. Fără să generalizăm, multe din aceste „schimbări la vedere” ale decorului şi recuzitei, în contemporaneitate, se suprapun artificial textului şi nu au un mesaj anume, fie el chiar şi minor, aşa cum stau lucrurile în schimb în extrasul înfăţişat: înţelegem din acţiunile servitorului din Eugénie că vizita familiei e de mai lungă durată şi că membrii ei nu se află doar în trecere în casa respectivă.
În actul II ne lămurim asupra faptului că ştiuta căsătorie a lui Eugénie cu contele a fost trucată, că nu e valabilă - ceea ce tânăra soţie n-a aflat încă. Faptele privitoare la proxima căsătorie se adeveresc. Jocul antractului nu introduce nici un element inedit. El slujeşte doar la completarea caracterizării lui Betsy care „iese din camera lui Eugénie, deschide un cufăr şi scoate din el, una după alta, câteva rochii pe care le scutură, le despătureşte şi le întinde pe sofaua din fundul salonului. Apoi scoate nişte găteli şi o pălărie elegantă a stăpânei sale, pe care o probează cu plăcere, în faţa unei oglinzi, după ce a verificat că n-o poate vedea nimeni. Îngenunchează în faţa altui cufăr şi-l deschide pentru a scoate alte haine. În timp ce face aceasta, Drink şi Robert intră certându-se: este clipa în care orchestra încetează de a mai interpreta şi începe actul” (p. 317).
Foarte curând o scenă întemeindu-se exclusiv pe comportamentul nonverbal expune deosebit de limpede cele ce se petrec în sufletul Eugéniei; aceasta „iese din camera ei, păşeşte încet, ca o persoană scufundată într-o visare profundă. Betsy, care o urmează, îi oferă un fotoliu; ea se aşează, ducându-şi batista la ochi, fără să vorbească. Betsy o priveşte câtva timp, face un gest de compasiune, suspină, ia alte veşminte cu sine şi intră din nou în odaia stăpânei sale” (p. 319). Câteva cuvinte de jale şi de nesiguranţă ale lui Eugénie sunt întrerupte de „valeţi (care) vin să ridice al doilea cufăr. Eugénie tace câtă vreme aceştia sunt în salon” (ib.), apoi meditaţia sa se orientează în funcţie de prezenţa bărbaţilor: „Valeţi cărora nici măcar nu mai am dreptul să le poruncesc”, oftează, cumpănindu-şi noua situaţie. O splendidă lecţie de economie scenică, pe care o dă dramaturgul începător! Ea ilustrează o regulă de aur a dramaturgiei şi a spectacolului: în scenă nu trebuie să se afle decât personaje ce pot contribui într-un fel sau altul la evoluţia subiectului sau a descifrării trăirilor altor personaje . În acest al treilea act, Eugénie mărturiseşte tatălui său taina ei. Sluga Drink revelează trucarea acelei ceremonii. Mătuşa lui Eugénie concepe un plan de răzbunare, ale cărui amănunte ni le revelează jocul antractului: „Intră un servitor, aranjează salonul, stinge lustra şi lumânările din apartament. Se aude un clopoţel sunând din interior, ascultă şi indică prin gest că doamna Murer este aceea care sună. Aleargă într-acolo (până aici, lucrurile sunt la fel de banale ca şi-n trecut, n. n.). O clipă mai târziu, trece din nou, cu un sfeşnic cu torţă, aprinsă, şi iese din vestibul. Revine, fără lumină, urmat de mai multe slugi cărora le vorbeşte încet şi toţi trec dincolo, fără a face zgomot, la doamna Murer, care se presupune că le dă nişte porunci (pe neaşteptate, jocul mut capătă substrat emotiv din ce în ce mai puternic, n.n.). Valeţii revin în salon, ies în fugă din casă, prin vestibul, şi reintră la doamna Murer, din acelaşi salon, înarmaţi cu cuţite de vânătoare, spade şi făclii neaprinse. O clipă mai târziu, apare din vestibul Robert, cu o scrisoare într-o mână şi un sfeşnic cu torţă în cealaltă. Deoarece aduce răspunsul contelui de Clarendon, se grăbeşte să meargă la doamna Murer, să i-l dea. Urmează un mic interval de timp lipsit de orice mişcare (cât de necesar, după agitaţia precedentă! n. n.) şi începe al patrulea act” (p. 331). Înţelegem că răzbunarea mătuşii prevede o luptă în chiar acea casă. Aşa cum am specificat-o, comportamentul nonverbal al slugilor acţionează emotiv asupra publicului. De data aceasta, respectivul comportament ocupă un loc privilegiat între mijloacele de transmitere a subiectului. Absenţa lămuririlor verbale îi conferă o aureolă de mister, ceea ce face să crească suspansul şi pregăteşte, ca o mişcare tectonică, furtuna patimilor presupuse a se declanşa curând.
Într-adevăr, în actul IV, contele soseşte. Are loc o explicaţie în urma căreia este provocat la duel de fratele lui Eugénie. Tânăra se opune cu mari eforturi sufleteşti. I se face rău, este scoasă din scenă. Comportamentul nonverbal din noul antract cântăreşte intensitatea trăirilor: „Betsy iese din apartamentul lui Eugénie, foarte necăjită, cu un sfeşnic cu torţă în mână, deoarece noaptea a sosit demult. Se duce la doamna Murer şi revine cu o cutie de flacoane pe care o pune pe masa din salon, aşa cum face şi cu sfeşnicul. Deschide caseta şi examinează interiorul, să vadă dacă aceste flacoane sunt cele solicitate. Apoi duce stăpânei sale cutia, după ce a aprins lumânările de pe masă. O clipă mai târziu, baronul iese de la fiica sa, cu un aer abătut, ţinând într-o mână un sfeşnic cu torţă, cu o lumânare aprinsă, şi căutând cu cealaltă mână o anumită cheie în buzunăraşul de la cingătoarea pantalonilor; se îndreaptă prin uşa vestibulului spre camera lui şi revine prompt cu un flacon de săruri, ceea ce dă de înţeles că Eugénie trece printr-o criză cumplită. Se întoarce în odaia ei. Se aude clopoţelul, din interior; apare un valet, Betsy iese plângând din apartamentul stăpânei sale şi-i cere acestuia, foarte încet, să rămână prin preajmă, în salon. Iese prin vestibul. Se aşează pe canapeaua din spate şi se întinde, căscând de oboseală. Betsy revine cu un prosop pe braţ, ţinând în mână un castron de porţelană acoperit; se întoarce la Eugénie. După o clipă apar actorii, valetul se retrage şi începe al cincilea act. Ar fi potrivit ca pe parcursul acestui antract orchestra să interpreteze ceva dulce şi tristă, în surdină chiar, de parc-ar fi un sunet îndepărtat, venind din vreo casă învecinată: sufletul tuturora din această locuinţă este prea alarmat pentru a se putea presupune că s-ar preocupa careva de muzică aici” (p. 347). Printre cei intraţi se numără şi Eugénie; apariţia ei, atât de bogat pregătită non­verbal, este însoţită de indicaţii privind comportamentul său vestimentar: „are un aer tulburat, veşmintele îi sunt în dezordine, părul despletit, n-are colier, n-a dat cu ruj şi e complet nepieptănată” (p. 348).
Aşa cum a făgăduit Beaumarchais, acţiunile din antracte se dovedesc, treptat, utile transmiterii mesajului fie din actul anterior, fie din cel următor şi, pe măsură ce progresează, tensiunea lor se accentuează. În două dintre ele se fac caracterizări de personaje, precise şi suplimentare: cochetăria lui Betsy care-şi probează, pe ascuns, hainele stăpânei, ca şi incorectitudinea ei vrednică de iertare şi, poate, grosolănia valetului care e pe punctul de a-şi continua somnul când ceilalţi membri ai gospodăriei sunt deznădăjduiţi.
Într-adevăr, Eugénie, prima piesă a lui Beaumarchais, deschide o cale nouă în regia teatrală, fără ca vreunul dintre regizorii contemporani să-şi semnaleze îndatorarea faţă de el, fie prin articole sau interviuri, în caietul-program de sală sau măcar în amintiri. Din analiza de mai sus deducem o regulă a comportamentelor nonverbale posibile în antract: personajele care participă la microstructurile situaţionale create (îndeosebi pentru schimbările la vedere şi de recuzită) trebuie să expliciteze sau să vestească un eveniment din piesă fiind caracterizate prin acţiuni, gesturi, mimică, atitudini etc.; dacă le lăsăm (ba, le indicăm) să fie simpli maşinişti, ieşind din pielea personajelor, acţiunea se întrerupe, renunţăm la convenţie, ceea ce îi răpeşte spectatorului dreptul la concentrare. Exceptând cazul unui spectacol axat integral pe eliminarea convenţiei teatrale, această bruscă mutare în afara sferei mesajului din text este reprobabilă; ceea ce pare îngrijorător este că mutaţia pomenită se dovedeşte a fi cea mai generalizată, aceasta demonstrând că lecţia lui Beaumarchais n-a găsit teren prielnic, timp de 200 de ani, pentru a da roade în arta punerii în scenă, de unde opinia noastră că este încă necesar să insistăm asupra ei.
(Va urma)

No comments: