THEATRUM

Kopi Kyçyku

O privire în istoria teatrului universal
(Një vështrim në historinë e teatrit botëror)
continuare din numărul trecut / vijon nga numuri i kaluar

3.4.4. Limbajul dramatic

3.4.5. Intruziunea diegeticului

Naraţiunile au funcţia să povestească ceea ce se întâmplă, precum şi ce a avut loc înainte ca piesa să înceapă. Dialogurile raportate sunt o variantă a naraţiunii. Dramaturgul are grijă să transcrie dialogul aşa cum a fost articulat cu voce tare, suprimând termenele introductive. Este şi cazul din monologul pe care Beaumarchais a pus în gura Suzanei, care, la începutul dramei La Mère coupable, este în curs de a pregăti un buchet de flori sumbre:
Doamna se trezeşte şi sună; treaba mea tristă s-a terminat. (Ea se aşează fără grijă). Este exact ora nouă şi deja mă simt atât de obosită… Mâine, Suzane, în zori, adu cât mai multe flori şi împodobeşte cu ele cabinetul meu. (Portarului) În cursul zilei să nu intre nimeni la mine... - Tu să nu pregăteşti un buchet cu flori negre şi roşii închise, numai o garoafă albă la mijloc… Iată. Sărmană Stăpână! Ea plângea!... (Italicele aparţin lui Beaumarchais. El a păstrat doar un termen introductiv: „Portarului”, indispensabil pentru lămurire). (I, I).
Marivaux, a cărui scriere dramatică poartă caracteristicile tehnicii de romancier, uneori conservă - la fel ca în roman, dar şi în conversaţie - termenele introductive. Astfel, în Le Jeu de l’amour et du hasard, Silvia zice Lisetei:
“Domnul Un Oarecare arată ca un galantom, ca un bărbat foarte rezonabil, se spunea tot timpul de Ergaste. - Aşa este el, era răspunsul; eu mi-am dat răspunsul meu; fizionomia sa nu vă păcăleşte nicidecum”. Da, să aveţi încredere în această fizionomie atât de dulce, atât de preventivă, care dispărea un sfert de oră mai târziu, ca să-i facă loc unei feţe sumbre, brutale, sălbatice, care devine teroarea unei case întregi! (I, 1).

3.4.6. Funcţiile limbajului dramatic

Dramaturgul poate avea şase funcţii ale limbajului pe care Roman Jakobson le-a definit în Essais de linguistique générale (Ed. De Minuit, 1963). Funcţia denotativă sau cognitivă a limbajului este o simplă funcţie de informare. Funcţia expresivă sau emotivă este concentrată asupra destinatarului, în timp ce funcţia cognitivă este orientată spre destinatar. Diderot remarcă cu bună dreptate statutul foarte particular al limbajului dramatic, care uneori se situează la mijlocul drumului între discurs şi acţiune. Analizând efectul produs de cuvintele Frosinei asupra lui Harpagon (L’Avare, II, V), el scrie: “Harpagon este alternativ trist sau vesel în funcţie de faptul că Frosina îi vorbeşte de inteligenţa sa sau de tandreţea Marianei; acolo în dialog a angajat discurs şi acţiune” (Discours sur la poésie dramatique, capitolul XXI, “De la pantomime”). Funcţiunea fatică permite să stabilească sau să conserve comunicarea cu partenerul. Nu trebuie să credem că ea este cea mai puţin folosită în teatru. Ea serveşte pentru atragerea atenţiei interlocutorului. “Există, scrie Jakobson, mesaje care servesc esenţial pentru stabilirea comunicării, pentru a verifica dacă circuitul funcţionează (“Alo, mă auziţi?”), pentru a atrage atenţia interlocutorului sau pentru a se asigura că această atenţie se slăbeşte (“Spuneţi-mi, mă auziţi?” sau, în stil shakespearean, “Acordaţi-mi atenţie!” şi la celălalt capăt al firului, “Hm, hm!”). Această accentuare a contactului (funcţiune fatică) poate să dea posibilitate unui schimb dens de formule ritualizate, adică de dialoguri întregi, al căror unic obiect este prelungirea conversaţiei”. Funcţia metalingvistică care diferenţiază metalimbajul de limbajul-obiect, este folosită mai degrabă de către dramaturgii contemporani atunci când două personaje îşi pun întrebări privind codul lingvistic, deoarece ele nu sunt sigure să le accepte cuvintele la fel. Sigur că funcţia poetică este cea de care dramaturgii se folosesc mai des. Pentru ei puterea verbului şi magia sa sunt pe primul loc. Această funcţie poetică, înscrisă în inima limbajului, are în vedere un paralelism în evoluţia scrisului în teatru şi în poezie. Până la mijlocul secolului al XIX-lea, dramaturgul (cu excepţiile de rigoare) s-a exprimat în versuri, aidoma poetului.

3.4.7. Psihodrama

Reacţiile pe care actorul le dezvăluie în cursul spectacolelor, unii psihoanalişti - începând cu Jacob Levy Moreno - le utilizează ca tratament medical. Jocul pare să favorizeze o creştere a inhibiţiei. Moreno, care l-a întâlnit pe Freud în 1912, la clinica psihiatrică a Universităţii din Viena, din acel moment a încercat să facă primele tratamente folosind teatrul în scopuri terapeutice, dându-şi seama că jocul teatral dezvăluie la cel care îl practică o imagine a corpului, a “eu”-lui. Astfel, el doreşte ca, în cursul spectacolului în faţa publicului constituit din terapeuţi, să-l facă pe pacient să retrăiască situaţii psihic penibile ca să le stăpânească şi să se conştientizeze de existenţa fantasmelor nerecunoscute. În 1921, el a creat la Viena Stegreiftheater sau “Teatrul spontaneităţii”, iar în 1936, emigrând în SUA, a construit la Beacon primul “teatru terapeutic”. Scena era compusă din trei cercuri concentrice, fiecare dintre ele fiind la un nivel mai înalt decât “vecinul” său. Un balcon construit asupra platoului, constituia cel de-al patrulea nivel. Aceste planuri succesive reprezentau în spaţiu scări ale spontaneităţii şi ale descoperirii eu-lui. În primul rând însă, era vorba de un joc terapeutic, situat în partea opusă a jocului actorului definit de Diderot, deoarece ceea ce conta nu era stăpânirea rolului, ci descoperirea sinelui în rol.

3.4.8. Polisemia comportamentului nonverbal sonor

Polisemia comportamentală presupune existenţa mai multor sensuri pentru un comportament uman. "Polisemie nu există decât în virtutea existenţei unui miez semic comun unităţilor polisemice, a unui invariant care se actualizează în valorile uzajului". Că un comportament nonverbal poate avea un caracter polisemic o certifică un mare observator al omului, romancierul englez Charles Dickens.
Iată un exemplu de comportament al cărui caracter polisemic este scos în evidenţă de scriitor: .,Băiatul se freca la nas într-un fel care exprima atât supărarea pentru cele auzite, cât şi curiozitatea de a asculta mai departe".
Intermediar între acest comportament nonverbal şi cel verbal este comportamentul nonverbal sonor: fluieratul, plescăitul limbii, sugerea dinţilor, suflatul nasului, căscatul, bătaia din palme şi, într-o serie mult mai extinsă, tuşitul. De data aceasta dorim să ne oprim asupra comportamentului nonverbal sonor. Vom întârzia în faţa ultimului dintre cele citate, al tusei, pentru a o examina din punctul de vedere semantic, în cazul nostru special, al polisemiei.
Tusea lui Snagsby ilustrează strălucit vasta polifonie a unui comportament umil, dar şi neistovita inventivitate (de ce nu: spirit de observaţie?) a marelui prozator victorian în a cânta pe o singură coardă, probabil - aşa cum şi-a convins auditoriul şi Paganini - cea mai dificilă încercare la care se poate supune un artist. Aşadar coarda unică a lui Charles Dickens în romanul Casa umbrelor este tusea unui librar timid: "Domnul Snagsby, ca un om sfios ce este, s-a obişnuit să tuşească cu diferite înţelesuri şi astfel să economisească cuvintele" (I, p. 162).
El are o tuse "potrivită împrejurării" (I, p. 165). Câteodată, tusea sa este ecoul unui dialog interior: "tuşeşte în dosul mâinii, anticipând un modest câştig" (I, p. 163). Alteori, ea este parte a unui dialog mut cu altă persoană: "domnul Snagsby îi adresează doamnei Snagsby o tuse, ca şi cum i-ar spune 'Dragă, un client!'" (I, p. 165).
Ei bine, tusea lui Snagsby poartă sensuri precise şi deosebite: e satisfăcătoare în conversaţii variate şi în dialogul cu sine. Spre deosebire de limbaj, ea este un sol mai elocvent al afectivităţii personale, şi asta deoarece poartă pecetea unui stil personal, "tuşa" specifică, cum ar spune un critic de arte plastice. Snagsby nu este mut când se află-n faţă cu altcineva, el spune, în cuvinte, tot ce ţine de domeniul informaţiei, al ordinelor şi al oricărei comunicări neimplicante; în schimb, recurge la complexul său corporal sonor de comunicare atunci când sentimentul "îi pune un nod în gât", când îl sufocă prea marea claritate a expunerii de sine - conferită de cuvinte -, claritate ce sperie această fiinţă proaspăt ieşită la lumină din regnul disimulării.
Polisemia comportamentului trădează un stil personal, economicos, fiecare din sensurile respectivului comportament fiind clar distinct de celălalt pentru emiţător ca şi pentru receptor. Unul şi acelaşi comportament, însă, poate fi înţeles felurit de diverşi receptori, din pricina lipsei lor de atenţie (eventual datorită cadrului nefamilial), deşi comportamentul numit are un singur sens. Constatarea aceasta este atât de viu ilustrată de romancierul englez Charles Dickens încât rămâne un bun câştigat definitiv, pentru practician, pentru omul scenei, actor sau regizor.
3.4.9. Polisemia comportamentului nonverbal pur şi valoarea tropică a comportamentului

Dacă ne-am ocupat în capitolul anterior de polisemia comportamentului nonverbal sonor, intenţionăm să urmărim în paginile ce urmează acelaşi aspect semantic în cazul comportamentului nonverbal pur, adică lipsit de sonorizare. Să reluăm definiţia: polisemia comportamentului nonverbal presupune existenţa mai multor sensuri pentru un comportament nonverbal unic. Se cuvine să adăugăm şi o lămurire suplimentară: "Polisemia nu există decât în virtutea existenţei unui miez semiotic comun unităţilor polisemice, a unui invariant care se actualizează în valorile uzajului".
Acţiunile omeneşti, comportamentul nonverbal (mimică, gest, atitudine, manipulări de obiecte etc.), nu sunt nelimitate. Cercetătorul Victor Ion Popa identifică "20 de poziţii caracteristice" statului pe scaun "şi cam 40 pe un jilţ", iar în altă parte în jur de 80. Nuanţele relaţiilor interumane par a fi nelimitate (atâtea câţi oameni se pot întâlni, înmulţite cu câte stări de spirit pot avea ei în câte circumstanţe sunt posibile). Or, "o mişcare făcută în scenă are şi trebuie să aibă aceeaşi valoare ca şi o intonaţie", cu alte cuvinte, în mod obligatoriu ea va caracteriza personajul. Spectacolul teatral rămâne o macrostructură verbală / nonverbală congruentă, în care fiece cuvânt şi fiece gest să contribuie la emiterea cât mai completă a mesajului total al autorului. În acest sens se cade înţeleasă afirmaţia lui V. I. Popa: "textul piesei nu e decât o explicaţie a unei acţiuni, numai scheletul unui trup. Carnea i-o dă jocul, punerea în scenă" şi nu în sensul unei autonomii a spectacolului faţă de text, cum pare tot mai mult să interpreteze regia superficială.
Reluând ideea, dacă nuanţele relaţiilor interumane par nelimitate, polisemia comportamentului nonverbal deschide către nelimitare şi acţiunile (limitate) posibile pentru actori. "Statul jos va fi prilej de caracterizare a situaţiei şi a oamenilor. Mai întâi, cu cât prietenia le-ar fi mai mare, cu atât nou-venitul ar sta mai aproape şi mai ca la el acasă. Cu cât distanţa sufletească dintre ei ar fi mai mare, cu atât şi depărtarea lor trupească s-ar mări", surprinde semnificaţiile distincte ale unuia şi aceluiaşi comportament nonverbal autorul Micului îndreptar de teatru. Un prieten care ţi-e drag şi căruia îi eşti drag şade lângă tine, cu faţa spre tine, cu mâna pe umărul tău. Unul cu care n-ai nici în clin nici în mânecă, se trage mai de o parte, se uită alături şi pune, chiar prin tonul lui, distanţa între tine şi el. Astfel de situaţii sunt analizate şi de proxemică ("studiază relaţiile cauzale şi condiţionale dintre spaţiu, evenimente specifice diferitelor categorii de spaţiu, stări psihice şi comportamentale"! Victor Ion Popa scoate la suprafaţă nuanţe originale, traductibile prin dialectica dintre aşezare şi distanţă: "Dar să admitem că am avut de-a face cu un prieten bun, care a intrat cu toată inima şi a dat peste un om rece. Prietenul îşi dă seama pe măsură ce vorbeşte, că nu i se mai poartă dragostea pe care o ştia. Pe când întâia aşezare a fost făcută lângă celălalt, a doua o va face mai departe, arătând şi fiziceşte, depărtarea ce-i creează în suflet. Aceste distanţe şi apropieri sufleteşti trebuie urmărite în tot lungul jocului unui personaj şi evidenţiate prin mişcări, prin treceri, apropieri sau depărtări". Mai departe, el surprinde polisemia comportamentală nonverbală şi mai variat: "căci, dacă - principial - apropierea şi îndepărtarea fizică înseamnă sublinierea unei apropieri şi a unei depărtări sufleteşti, când sunt întovărăşite de o expresie duşmănoasă a figurii, îşi schimbă total înţelesul. Un om încruntat, sau numai cu pumnii strânşi, se apropie ca să-şi mărească ameninţarea, iar când se îndepărtează arată că şi-o ascunde".
Socotind limbajul comportamental nonverbal ca ascultând de aceleaşi reguli logice ca şi cel verbal, şi ştiind că "sistemul gramatical este un sistem închis, lista termenilor săi fiind exhaustivă", credem că putem porni la dovedirea prezenţei categoriilor morfologice în comportamentul nonverbal (implicit şi a polisemiei unor structuri nonverbale, din punctul de vedere morfologic).
Comportamentul nonverbal cu manipulare de obiect, de tip verbal, este acel comportament "care exprimă, privite ca procese, acţiunea, starea sau existenţa obiectelor".
Cineva observă şireturile desfăcute ale indispensabililor, îi face semn omului de serviciu şi arată cu umbrela spre şireturi: Uite/aici (Omul de serviciu se apleacă şi leagă şireturile)" (II). Comportamentul - gestul către omul de serviciu şi gestul cu umbrela spre şireturi are un caracter tranzitiv. Indicaţia acţiunii de a lega are un obiect asupra căruia poate fi efectuată acţiunea. Expresia nonverbală este mult mai economicoasă decât cea verbală, dar poate fi tradusă în cuvinte. Aici, de pildă, propoziţia ar fi fost: "băiete, leagă-mi şireturile!" Faptul că nu s-a recurs la vorbă are însă o implicaţie afectivă, deci de stil. Absenţa ei trădează fie osteneala sufletească, fie preocupări superioare acesteia meschine. Comportamentul nonverbal cu manipulare de obiect, de tip pronominal personal, indică obiectele după cele trei aspecte ale raportului lor faţă de situaţie. Când se referă la subiectul acţiunii însuşi, avem persoana I; când acţiunea se răsfrânge asupra obiectului, avem persoana II, iar când acţiunea denotă obiectul, avem persoana III.
Comportamentul nonverbal cu manipulare de obiect, de tip demonstrativ, "arată raportul de loc în care se află un obiect faţă de vorbitor". El poate fi adjectival, când însoţeşte prezenţa obiectului, ori pronominal (când indică raportul de loc, în absenţa obiectului). Deoarece dorim ca cititorul să nu absolutizeze categoriile comportamentului nonverbal cu manipulare de obiect, socotind-o unica posibilă, exemplul ce urmează este luat din comportamentul ocular. Este vorba tot despre un comportament de tip demonstrativ adjectival: "(se uită la cufăr): De treizeci de ani / car după mine un cufăr" (II).
În eseul său Dramatis Personae, Maria Vodă-Căpuşan remarcă intervenţiile autorului menite să deconspire personajul, în O scrisoare pierdută, prin semnalarea comportamentului nonverbal şi nonverbal sonor. Cercetătoarea se referă la momentul electoral: "incapacitatea oratorului de a menţine nu numai fluxul logic, ci chiar fluxul rostirii cuvintelor, prin dicţiune şi respiraţie. El se întrerupe mereu lăsând frazele suspendate în aer; indicaţiile parantetice ale dramaturgului. menţionează mereu că vorbitorul năpădit de o emoţie reală sau simulată, îşi şterge năduşeala, bea un pahar cu apă, e pe punctul să izbucnească în lacrimi şi aşa mai departe".
Oare se poate ajunge la o ordonare a unor asemenea comportamente scenice? Desigur, socotind că ele alcătuiesc un limbaj, cel al mimicii, gesturilor şi atitudinilor, le putem aplica categoriile limbii. De pildă, în cele de mai sus recunoaştem o serie sinonimică, aceea a manifestării nonverbale a emoţiei. "Se adaugă, continuă cercetătoarea, şi intervenţiile publicului, aplauzele şi huiduielile, o întreagă tehnică de 'bruiaj', extrem de eficientă scenic prin savanta alternare a cuvântului cu zgomotul în planul auditiv al reprezentaţiei". În exemplele din urmă descifrăm categoria largă a comportamentului nonverbal sonor, acesta utilizat ofensiv împotriva limbajului propriu-zis.
Maria Vodă-Căpuşan descrie foarte eficient relaţia dintre cele două mijloace de comunicare umană: "Piesa de oratorie caragialiană se configurează astfel specific ca o comunicare bilaterală, unde reacţia receptorului se face mereu resimţită ca prezentă, modulând în consecinţă mesajul comunicat, în forma şi chiar substanţa sa, orientându-l într-un crescendo al incoerenţei şi într-o involuţie a inteligibilităţii, duse uneori până la punctul extrem al întreruperii" sau, ocupându-se de un unic personaj, în lumina aceluiaşi tip de comportament, analista scrie: "Cea mai remarcabilă manifestare a tehnicii caragialiene de bruiaj rămâne fără îndoială sughiţul Cetăţeanului turmentat, acompaniind fidel discursul lui Caţavencu", însoţit de o deosebit de elocventă paralelă cu Ucigaş fără simbrie.
Aceste citate ne-au folosit pentru a atrage atenţia asupra faptului că limbajul comportamental nonverbal, sonor sau nu, preocupă pe cercetători şi că el necesită efortul unei mai elaborate sistematizări care şi-ar dovedi utilitatea atât în domeniul spectacologiei cât şi în cel didactic.
Mai mult, acest domeniu al manifestării actorului a preocupat şi pe marii dramaturgi.
Să ne oprim iniţial asupra comportamentului vestimentar, aşa cum apare el în diferite spectacole. Nu putem pătrunde în atât de bogatul şi grăitorul furnicar al comportamentului vestimentar fără să solicităm filozofului englez Thomas Carlyle să ne îndrume, el care, în Sartor Resartus, s-a ocupat de implicaţiile simbolice şi metafizice ale nevoii omului de a-şi acoperi nuditatea: "Montesquieu a scris Spiritul legilor, la fel am putea noi scrie Spiritul Veşmintelor; astfel, alături de un Esprit des Lois, mai bine spus un Esprit des Coutumes, s-ar cuveni să avem un Esprit des Costumes" (p. 34). Acest joc de cuvinte (cutume - costume) va urmări, grăitor, cititorul, pe tot parcursul lecturii operei numite.
În temeiul datelor de până acum, putem afirma că sărăcia, vetustul şi neglijenţa comportamentului vestimentar al personajului contribuie în chip impresionant la formarea unei imagini morale a lui (din exterior către interior). Marii actori (Charlie Chaplin) nu au neglijat niciodată rostul acestei ramuri a comportamentului non-verbal, când au elaborat un personaj. Nu de mult, un cronicar teatral semnala (într-un stil goguenard): "Succesul personajului său grăsun, cu mutra rotundă şi cu nasul roşu călărit de ochelari, înţolit cu salopetă-n dungi şi purtând bascheţi galbeni", referindu-se la actorul Coluche. În cele publicate aici avem dovada că nu numai actorii, regizorii, ci şi dramaturgii ştiu specula comportamentul vestimentar al personajelor.
Revenind la şireturi, ele continuă să ne ajute să înţelegem că în toate modelele şi-n străduinţele vestimentare, se va găsi furişată o Idee Arhitectonică; Trupul său şi Haina sunt sălaşul şi materialele nude şi cu care urmează să se clădească frumosul său edificiu, acela al Persoanei. Începând cu cel mai sobru cenuşiu şi până la stacojiul ca focul, idiosincrasii spirituale se autodezvăluie în alegerea Culorii: Croiala este însemnată de Intelect şi de Talent; tot astfel Culoarea este pecetluită de Temperament şi de Inimă". Drept care, să ne îndreptăm atenţia asupra culorilor veşmintelor semnalate şi respectate de regizori care, de altfel, a dovedit o destul de rară, astăzi, aplicaţie în a ţine seama de intenţiile unui dramaturg, lucru vrednic de laudă.
Ajunşi la acest punct al capitolului nostru, socotim a putea trage concluzia că, într-adevăr, comportamentul vestimentar al unui personaj este revelator, fie că e susţinut de replică, fie că nu. De unde, importanţa pe care un regizor şi actorul se cuvine să o dea acestei specii a comportamentului nonverbal (mai ales când el este insistent specificat de autorul dramatic.
Încercând, în continuare, să discutăm despre comportamentul nonverbal propriu-zis (mimică, gest, atitudine), el presupune comportamente distincte purtând acelaşi sens, deci putându-se înlocui unul pe celălalt. Gesturile antebraţelor care se depărtează de trunchi şi se încrucişează în faţa sternului, imită acel du-te vino al automobilelor gonind în ambele direcţii. Ochii actorului se mişcă rapid, dintr-o parte în cealaltă, urmărind, în închipuire, scena recapitulată; braţele ei nu mai contribuie la structura scenică. Mâna dreaptă a personajului pivotează pe poignet, de la dreapta la stânga, în repetate rânduri; nici braţele, nici globii ochilor nu mai sunt antrenaţi în structură.
Structura comportamentală comparativă (analogică) este acea sumă unitară de gesturi, atitudini etc., care se datorează unui proces intelectual de punere în paralel a două situaţii şi decurge din aceasta ca un efect.
Structura comportamentală stilistică simbolică este acea unitate tropică ce exprimă o idee abstractă cu ajutorul unui obiect sau al unui comportament concret. Structura aprinderii şi stingerii lămpii, în care distingem şi un aspect simbolic, este acela al unei bruşte iluminări a memoriei, cu prilejul fiecărui nume rostit. Un gest din aceeaşi familie semantică ne conduce către altă structură stilistică. Structura comportamentală stilistică sinecdotică este acel comportament în care mimică, gest, atitudine, se realizează sub dominarea sentimentului că un amănunt al unei situaţii are însemnătate mai mare decât întreaga ei desfăşurare. Citind Nunta lui Figaro, notăm fuga dramaturgului de tautologia verbal/nonverbal. Aceasta nu înseamnă că ea nu apare pe scenă. Textul rostit înlocuieşte cuvântul "angrenaje" cu: "rotiţe". Iar mâna interpretei se roteşte, se tot roteşte într-o direcţie, ca apoi să se rotească în sens invers. Această tautologie nu este un defect al punerii în scenă. Ea îşi va dovedi utilitatea ulterior când (polisemic) acelaşi gest va face aluzie la acest moment al evoluţiei actriţei.
"Dacă dorim improvizaţie, să facem improvizaţie. Dar nu siluindu-i pe Goethe, pe Goldoni, pe Blaga sau pe Eugen Ionesco. Giumbuşlucurile nu ţin în nici un caz de cultură. Drepturile şi datoriile noastre în interpretarea unui text se întind până la limita cea mai înaltă şi până la cea mai adâncă înţelegere a textului. Nu dincolo de limite. Lumea privită cu capul în jos are (ciudat) aceleaşi limite ca şi cele observabile cu, capul în sus", notează în Jurnal de regizor, Sorana Coroamă-Stanca, un artist caracterizat de o sobrietate a mijloacelor scenice adăugate trăirii personajelor, prin care trăire susţine mesajul textului. În cele analizate sumar mai sus descoperim elemente specifice reprezentaţiei deduse din text şi ajutându-l pe acesta să treacă din pagina tipărită în realitatea scenică. Regizorii Anca Ovanez-Doroşenco şi Silviu Purcărete, alături de mulţi alţii, se disting prin străduinţa lor de a descoperi în text toate elementele spectacologice care pot sluji regizorului şi prin refuzul născocirilor paratextuale care ar deservi pe respectivii dramaturgi. Într-o epocă în care pretutindeni în lume apare tot mai marcată tendinţa tinerilor regizori de a monopoliza textele ca pe un dominion al bunului plac (şi deseori al prostului gust), curentul exemplificat mai sus, efortul de creare a unor spectacole foarte originale prin ancorarea în text, în cadrul contextului teatral menţionat pare, în chip paradoxal, o străduinţă novatoare de cea mai bună calitate, fiind, de fapt, o serioasă redescoperire a tradiţiei celei mai sănătoase a teatrului naţional; atitudinea lor şi a generaţiei lor armonizează astfel imperativele teatrului tradiţional cu cele mai moderne subtilităţi ale analizei psihologice şi ale teatralizării.
Încheind acest capitol, se impune o concluzie: comportamentul nonverbal al actorului este sudat de comportamentul său verbal cu toată rigoarea (să se ţină seama câte implică acest termen) regulilor gramaticale. Este puţin spus să afirmăm că el face parte din replică: comportamentul nonverbal face parte din propoziţie. Aşa cum am spicuit câteva ilustrări morfologice (din mai multe posibile), am fi putut recurge la o analiză sintactică (care, de altfel, s-a dedus din cele de mai sus). În acest caz, nici un comportament nonverbal nu trebuie îngăduit în afara mesajelor propoziţionale. Dacă apar, astfel, adică în afara teritoriului propoziţional, ele sunt hibride, nesemnificative sau, mai rău, aduc după ele mesaje parazitare faţă de text şi spectacol.
O a doua concluzie se referă la bogăţia comportamentelor pe care o dezvăluie manipularea obiectelor. Un obiect pus la dispoziţia unui actor - ca şi accidentele scenei, după cum a demonstrat-o Victor Ion Popa - grăieşte mai economicos şi mai sugestiv (câteodată) decât cuvântul. Depinde cât de clară este categoria morfologică în care se încadrează respectiva manipulare a lui.
Încă o dată, polisemia comportamentului nonverbal, că e morfologică sau strict semantică, reprezintă unul dintre cele mai eficace mijloace de îmbogăţire a unui spectacol.
Lista de exemple de mai sus îngăduie o aproximare a contribuţiei pe care o poate aduce o tropică a comportamentului nonverbal, ce adaptează definiţiile figurilor de stil la explicarea structurilor comportamentale scenice, o aproximare, spuneam, a capacităţii ei de ordonare şi de înţelegere superioară a mecanismului acestui limbaj non-lingvistic. Respectiva ordonare, utilă şi pedagogic vorbind, foloseşte unei mai clare slujiri a textului cu mijloacele caracteristice teatrului, anume cele ale mişcării actoriceşti. Această tropică, dusă la limitele maxime ale analizei, se constituie ca o treaptă superioară şi definitiv elaborată a capitolului mimicii, gesturilor şi atitudinilor scenice, transmiţătoare ale unui sens figurat, deci lucrând direct asupra subconştientului spectatorilor, capitol în general intuit şi nicidecum cunoscut, până la cercetările întreprinse de noi în ultimii ani.
Stilistica antropologică studiază mecanismele psihice permiţând perceperea stilistică a realităţii, expresia stilistică a acestei realităţi, comportamentul stilistic şi situaţia stilistică.
Comportamentul uman şi situaţiile generate de el stau în atenţia imediată a omului de teatru, că este dramaturg, regizor sau actor, deoarece teatrul este un produs al comportamentului individual sau de grup. Analiza stilistică, antropologică urmărind, structurile stilistice înglobează în ele şi circumstanţele comportamentului, între acestea numărându-se şi mediul fizic; iată că, pe neaşteptate, astfel de analize fac apel, în egală măsură, şi la atenţia scenografului, ca şi la a compozitorului preocupat de muzica de scenă şi - de ce nu? - a maestrului de lumini.
Comportamentul nonverbal (gest, mimică, atitudine corporală) constituie un limbaj uman de sine stătător, tangent, chiar secant cu limbajul verbal, dar nu coincident.
În concluzie, comportamentul nonverbal poate determina morfologic genul actantului. Această determinare e naturală sau stilistic antropologică. Ea devine utilă în acele situaţii când caracteristica de gen a personajului e pusă sub semnul îndoielii. Ţinând seama de aceste concluzii, comportamentul nonverbal incită la observaţii şi analize viitoare pentru verificarea posibilităţilor ordonării lui în conformitate cu celelalte categorii morfologice. O astfel de ordonare conferă scriitorului, regizorului şi interpretului o nouă siguranţă în mânuirea acestui limbaj auxiliar extrem de variat şi de grăitor şi contribuie la convingerea că omul are o capacitate de exprimare mult mai bogată şi mai nuanţată decât se crede îndeobşte.
Depăşind aceste preliminarii teoretice, analizele de text şi spectacol din cuprinsul cărţii vădesc în chip bogat că în majoritatea acestora există structuri stilistice; măcar una, două. Cartea noastră îşi propune să sistematizeze modalitatea receptării lor în text şi transpunerii lor în limbajul concret şi social al scenei; aşadar, lucrarea de faţă cuprinde elemente de cercetări stilistice antropologice efectuate în vederea unor scopuri practice din domeniul artei spectacolului.
Astfel, credem a pune la dispoziţia oamenilor de teatru şi a iubitorilor lui anumite criterii care, împreună cu cele clasice, să-i ajute la o mai amplă descifrare atât a unui text dramatic, cât şi a unui spectacol. Numeroasele exemple slujind analizei pe viu vor fi din când în când alternate cu fragmente teoretice ce vor lămuri poziţia de pe care facem analizele noastre.

(Va urma)



Jeton Neziraj

Jeton Neziraj[1], dramaturg de expresie albaneză, este directorul artistic al Teatrului Naţional din Kosova. A scris 15 piese de teatru care au fost puse în scenă şi au fost prezentate în Kosova, Albania şi străinătate, fiind traduse în limbile engleză, franceză, macedoneană, slovenă, croată etc. Neziraj a colaborat cu companii cunoscute de teatru, printre care şi cu "Nomad Theatre" din Anglia (piesa "Lupta în vremea iubirii", cu "Markuz Zohner Theatre Compagnie" (piesa "Ultima cină") etc. Drama lui Neziraj "Alice doarme" a câştigat premiul I la concursul pan-naţional de teatru, organizat de prestigioasa editură "Buzuku". Scenarii ale lui Neziraj au fost de două ori premiate de către Ministerul Culturii din Kosova, în timp ce scenariul de lung-metraj "Măgarii graniţei" a câştigat anul acesta concursul Centrului Cinematografic din Kosova şi va fi realizat ca film în curând.
Jeton Neziraj este autorul a zeci de eseuri şi articole legate de teatru, publicate în periodice naţionale şi internaţionale de specialitate. Este, de asemenea, autorul unor monografii, printre care una dedicată faimosului actor kosovar Faruk Begolli. Neziraj este fondatorul şi conducătorul, pentru un timp îndelungat, al companiei de teatru Centrul Multimedia. La Facultatea de Arte a Universităţii din Prishtina, Neziraj predă disciplina dramaturgie contemporană.

Enea rănit
Teatru
Traducere din originalul în limba albaneză: KOPI KYÇYKU

Personajele:

Enea / Avdullah B.
Sadri B.
Generalul / Naşul
Doctorul
Bătrâna
Fata
Soldatul

Nota autorului:
Câteva dintre scene sunt inspirate din întâmplări reale şi din câteva poezii ale lui Marin Sorescu.
Piesa poate fi jucată (şi) de doar patru actori.
© Jeton Neziraj

Titlurile scenice

1 Prolog – harta istoriei
2 Doi necunoscuţi pe pământul necunoscut
3 Fata şi soldatul
4 Întâlnirea cu Doctorul
5 Sadri B. şi Bătrâna bocesc pierderea lui Avdullah
6 Visul lui Enea
7 Sadri B. şi Generalul
8 Căderea Troiei
9 Naşul
10 Enea şi Generalul
11 Ultimul monolog al lui Sadri B.
12 Autopsia cadavrului lui Enea
13 Epilog – ocrotirea păcii globale

1. PROLOG
HARTA ISTORIEI

[Generalul, singur pe scenă.]

- Când nu mă ia somnul noaptea, înainte să-mi închid ochii, iau şi mănânc o hartă de istorie, cu puţină apă, desigur... Cu puţină apă, deoarece vârfurile munţilor şi deşerturile îmi irită gâtul... Nu-i că mănânc toată harta dintr-o dată. De obicei, o împart în bucăţi mai mici. Încerc s-o împart în aşa fel, încât să nu separ oraşele, statele sau chiar continentele... De obicei, urmăresc cu atenţie liniile de graniţă şi, în timpul sfâşierii, mă străduiesc să nu-i rămân dator niciunui stat... Deşi, dacă aş vorbi de unde iese sufletul, ar trebui să accept că cea mai mare problemă o am cu statele mici... E groaznic când mă zbat să mănânc statele din Balcani! Croaţia are o graniţă cumplită şi trebuie să am mereu grijă, căci îmi alunecă mâna şi-i smulg Bosniei câte ceva din acel puţin litoral ce-l are. Albania, în schimb, e ceva mai lejeră... De fapt, cu Albania sunt de obicei mai generos. Când rup Albania, nu-mi pasă dacă rup în acelaşi timp şi bucăţi din Kosova, Macedonia, Muntenegru... Mâncarea hărţilor de istorie este o artă. Este ceva extrem de sfidător. Mâncarea teritoriilor de peste tot din glob, în miez de noapte, nu-i o chestiune prea plăcută... E ca atunci când vă doare capul şi trebuie să luaţi o pastilă foarte amară. Amărăciunea clipei totuşi este mai suportabilă decât durerea îndelungată. Dar, ca s-o zic pe cea dreaptă, uneori chiar îmi pare rău când îmi aduc aminte că vreun general exact aşa ca mine a smuls din faţa pământului Babilonia, Troia şi multe alte ţări ce nu s-au mai putut fi desenate pe hartă!

2. DOI NECUNOSCUŢI PE
PĂMÂNTUL NECUNOSCUT

[Avdullah B. şi Enea. Tărâm nisipos lângă mare. În jur, se văd rămăşiţele unei nave... Enea vorbeşte din valurile mării, pe când Avdullah B., învelit într-o pelerină cu semnul Crucii Roşii Internaţionale, îi stă alături.]

O, voi ruinelor din Troia şi voi flăcărilor
Unde trupul a lor mei s-a prefăcut în scrum şi cenuşă
Voi să fiţi martori că-n acea noapte
Când s-a prăbuşit patria, o clipă n-am ocolit
Nici armele, nici loviturile Danailor.

O, focuri veşnice, zeiţelor
Inviolabile, o, tu, altar cumplit
Şi tu, cuţitule, de la care am scăpat
Faceţi-vă martori şi-i trimiteţi lumii mesajul
Troia căzut-a, lăsat-am doar ruinele...
Şi sufletul acolo mi-am lăsat
Cel pe care (mă) vedeţi nu-i decât o masă de carne şi oase
Fără sânge şi fără suflare
Condamnat să umble-n lume
De la un timp la un alt timp
De la un trup la un alt trup
De la un foc la un alt foc...

[Tăcere. Avdullah B. Se ridică.]

- Unde ne aflăm, oare?
- Nu ştiu.
- O fi iadul?
- Poate.
- Dar cum e iadul.
- Nu ştiu, n-am fost niciodată.
- Poate ăsta este...?
- Cine?
- Iadul.
- Poate.
- Poate. Ia să mă uit un pic împrejur.

[Enea se suie pe spinarea lui Avdullah B. Şi priveşte în jur.]

- Ce vezi?
- Deşert... şi marea. Văd marea.
- Marea?
- Mai văd nişte urme de paşi, ale cuiva ce a mers prin deşert... Câteva pete de sânge...
- Eu urăsc sângele. Dă-te jos şi lasă-mă să mă sui şi eu pe spinarea ta şi să văd marea, să văd deşertul, să văd urmele paşilor, să văd petele de sânge...
- Vezi marea?
- Nu.
- Şi?
- Nu văd, nu văd nici deşertul, nici urmele paşilor, nici sângele... Văd doar întuneric. Nimic altceva.
- Pe acolo era marea, pe aici deşertul şi urmele paşilor şi petele de sânge...

[Scurtă pauză.]

- De ce nu încercăm să plecăm de aici?
- Nu putem. Am încercat de câteva ori. Şi nimic... mereu ne-am întors aici.
- Măcar să fi ştiut unde suntem.
- Măcar să fi ştiut cine suntem.
- Chiar, nici cine suntem nu ştim!
- De fapt, eu ştiu câteva lucruri despre mine. Ştiu unde am fost şi cine am fost.
- Dar nu ştii cum ai ajuns aici şi cine eşti acum?!
- Nimic. În afara unui ţipăt... Şi chipului lui tata. De fapt, nu ştiu dacă e chiar chipul lui tata. Dar îmi aduc aminte de chipul cuiva.
- Dar ţipătul?
- Nimic... Un ţipăt îndepărtat... Ca o ultimă voce înainte de moarte...
- Chiar, niciodată nu m-am gândit... Poate am murit şi aici e raiul?
- Crezi că raiul este aşa? Am crezut că-i altfel.
- Cum altfel? Tocmai ai zis că nu-ţi aminteşti nimic. Cum poţi şti atunci ceva despre paradis?!
- Nu ştiu... Poate e o viziune pe care tocmai am plămădit-o... Sau poate aici e infernul!
- Poate.
- Dar dacă suntem morţi, de ce ne tot dor rănile!
- De ce, crezi că pe cei morţi nu le dor rănile?
- Zic că nu. Ei sunt pur şi simplu morţi şi nu simt niciun soi de durere. De aceea, când oamenii obosesc şi se prăbuşesc de dureri, preferă moartea...
- Chiar, nu mă gândisem niciodată la aşa ceva.

[Scurtă pauză.]

- Ce-i?
- Ce-i?
- Nimic...
- Nimic?!
- Da, măi, nimic...
- Nu-mi pasă!

[Enea se întinde. Îl doare rana. Avdullah B. se ridică şi priveşte marea.]

- Aseară iar l-am visat pe peştele de aur
l-am prins cu cârligul meu ruginit
l-am tras cu putere
vroiam să-l îmbrăţişez, să-l muşc
strălucirea lui m-a orbit
nu mai vedeam albastrul mării
nu mai zăream soarele la orizont
i-am auzit vocea
n-a cerut să-l eliberez
nici eu nu i-am zis nimic de dorinţe ce mă copleşea
tu eşti rob mi-a zis
apoi mi-a atins hainele de pe trup
mi-a hrănit trupul cu ambrozie de zei
mi-a lins rănile unde mă muşcaseră alţii
şi m-am trezit îngrozit
cu hainele pe mine
cu rănile ce-mi sângerau
o mare
voi muri oare fără să prind peştele de aur
eu nu vreau să mor
eu nu sunt robul nimănui.

3. FATA
ŞI SOLDATUL

[Pe stradă. Soldatul este de pază. Intră fata cu o pâine în mână.]

- Oare sunt toţi soldaţii răi?
- Fireşte că nu.
- Tu eşti un soldat rău sau unul bun?
- Nu ştiu.
- De ce nu ştii?
- De ce întrebi atâta?
- Vreau să ştiu.
- Unde locuieşti?
- La clădirea aceea din faţă.
- Mergi la şcoală?
- Nu.
- De ce?
- Pentru că e război.
- Cine ţi-a zis că e război?
- Tata... toţi...
- Ce ţi-a zis tata?
- Să nu ies din casă, că-i război.
- Ce crezi că-i războiul?
- Te omoară soldaţii.
- Eu sunt soldat, vezi că nu te omor.
- Tu poate eşti soldatul cel bun.
- Ce ai acolo?
- Pâine.
- Cui i-o duci?
- Lui tata.
- Lui tata?
- Tata mi-a spus să mă duc să cumpăr pâine.
- Dar de ce n-a ieşit tata, ci te-a trimis pe tine?
- A zis că pentru adulţi e mai periculos.
- Dreptate a avut. Şi a făcut bine că n-a ieşit el. Eşti o fată curajoasă. Tatăl tău e mândru, pare-se, de tine.
- Nu vă înţeleg. Despre ce vorbiţi?
- Îţi plac basmele?
- Da, mult.
- Ia loc aici lângă mine şi ascultă un basm, pe care mie mi-l spunea bunicul.
- Bine.
- O bătrânică şi un bătrân avuseseră un fiu. Un fiu micuţ, cât un pumn. Bătrânul şi Bătrâna se pregăteau să meargă la înmormântarea Regelui care se prăpădise cu o noapte în urmă. Pe băiat îl sfătuiesc să aibă grijă de fasolele ce fierbeau în marele ceaun negru. După ce pleacă Bătrânul şi Bătrâna, Băiatul ia o scară şi se suie să amestece fasolele, dar, vai, îi alunecă piciorul, cade în ceaun şi moare. Şi se fierbe împreună cu ciorba de fasole. Seara, după ce-l înmormântaseră pe rege, Bătrânul şi Bătrâna se întorc acasă obosiţi de drum. Pun masa şi se aşează să ia cina. Cina li se pare mai gustoasă ca niciodată. În timp ce-şi înghite ultima gură de ciorbă, Bătrâna îşi aduce aminte că dimineaţa, la gătit, nu pusese nicio bucăţică de carne la ciorbă. Şi doar atunci îşi aduc aminte de Băiat. Încep să-l caute, dar nu-l găsesc nicăieri. Până la urmă, se hotărăsc să-l caute şi în marele ceaun negru. Se întristează când găsesc acolo un pantof al Băiatului.
- De ce-mi spuneţi acest basm?
- Nu ştiu. E prima oară că am spus un basm.
- Acum vreau să mă-ntorc acasă.
- Mai stai un pic!
- Trebuie să-i duc lui tata pâinea.
- Nu-ţi pare rău că pleci şi mă laşi singur?
- De ce să-mi pară rău?
- Pentru că n-am cu cine vorbi. Zidurile nu vor să stea de vorbă cu mine. Cerul şi nici aerul nu mă ascultă. Par a fi supăraţi pe mine.
- Poate aţi omorât vreun om şi toţi şi toate sunt supărate pe tine.
- Cum?!
- Aţi omorât vreun om nevinovat?

[Scurtă pauză.]

- Da.
- Sunteţi un om rău.
- Nu. Nu sunt un om rău. El vroia să mă ucidă primul, dar n-a reuşit. Atunci a trebuit neapărat să-l omor.
- De ce staţi aici? De ce nu plecaţi acasă?
- E război şi trebuie să rămân aici până se va termina războiul acesta.
- Aşteptaţi pe cineva?
- Da. Pe toţi masculii de peste 15 ani care trec pe aici, sunt obligat să-i opresc şi să-i trimit în altă parte.
- De ce faceţi asta?
- Pentru că aşa trebuie. De-aia se şi numeşte război.
- Când se termină războiul?
- Nu ştiu!

[Intră Avdullah B.]

- Ne-am făcut griji pentru tine!
- Eu am oprit-o. Stăteam de vorbă cu ea.
- Era coadă mare la pâine. A trebuit să aştept mult.
- Hai, vino acum!
- Unde doriţi să mergeţi?
- Acasă.
- Tatăl meu este bolnav şi trebuie să-i ducem pâinea.
- Permiteţi-ne să mergem acasă, vă rugăm!
- Trebuie să vă controlez. Fata poate pleca.
- Nu vreau să plec fără fratele meu.
- Plecaţi. Fratele va veni imediat.
- Vă rugăm, lăsaţi-mă să merg acasă. N-am făcut nimic.
- Fratele meu n-a făcut nimic.
- Du-te acasă şi aşteaptă să vină fratele! Tata te aşteaptă să-i duci pâinea.
- V-am spus mai devreme că sunteţi un om rău.
- Dacă o mai repeţi, am să-ţi ucid fratele. Uite aici, în faţa ochilor. Mai zii o dată. Sunt un om rău?

[Tăcere. După puţin timp.]

- Eşti un om rău.

4. ÎNTÂLNIREA CU
DOCTORUL

[O cameră de spital. Enea este răsturnat pe un pat.]

- Ajutor!

[Intră Doctorul.]

- Ah!
- Aveţi noroc!
- Ziceţi?
- La puţin timp, aţi fi murit.
- Poate!
- Bine atunci, permiteţi-mi să vă ajut!
- Vă rog, poftiţi!
- Poftim?
- Poftiţi, ajutaţi-mă!
- Da, aia şi făceam. Aveţi răbdare.

[Tăcere. Doctorul începe să-i mişte braţele.]

- Ah!
- Vă doare?
- Oh!
- Vasăzică: vă doare!
- Da!
- În mod normal nu trebuie să vă doară. E foarte ciudat. Căci, până la urmă, nu sunt decât nişte simple mişcări de braţe. Vă mai doare?
- Da!
- La naiba! Dar de ce vă doare?
- Trebuie s-o ştiţi!
- Poate din cauza rănii!
- Adică, aveţi o rană?
- Da.
- Asta nu mi-aţi spus-o.
- Am crezut c-aţi văzut-o.
- N-am văzut nimic. Nu trebuie să-mi ascundeţi nimic. Până la urmă, e spre binele dumneavoastră.
- Fireşte.
- Să n-o mai lungim degeaba. Unde vă doare acum?
- Nu mă mai doare nicăieri.
- Undeva trebuie să vă doară.
- Nu...
- Gata, domnule! Eu ştiu ce vorbesc. Sunteţi bolnav, sunteţi pe moarte şi musai undeva ceva vă doare. Îmi sabotaţi munca. De fapt, vă sabotaţi pe dumneavoastră înşine. Cum credeţi că vă pot vindeca, dacă nu-mi daţi detalii din boala pe care o aveţi, fără a localiza locul unde vă doare, plângându-vă că vă cauzez durere...
- Scuzaţi-mă, dar eu niciodată n-am spus că-mi cauzaţi durere.
- Ba da, da, aţi spus. Eu mă străduiam să vă cercetez rănile, iar dumneavoastră tunaţi acolo, prefăcându-vă că durerea-i aşa de mare, încât ea părea grotescă.

[Tăcere. Enea se ridică şi începe să se mişte.]

- Mă simt foarte bine.
- Nu, greşiţi.
- Simt, doctore, sunt complet vindecat...
- Nu vă mişcaţi mult, vă rog!
- M-aţi salvat, doctore.
- Încă nu.
- Credeţi-mă, doctore, totul este în regulă.
- Mai aveţi nevoie de îngrijirea mea. Întindeţi-vă!
- Doctore, sunt foarte bine.
- Întindeţi-vă!
- Păi, cum puteţi şti dumneavoastră mai bine decât mine?!
- Pentru că vă tratez.
- Plecaţi liniştit, doctore!
- Încă nu.

[Tăcere.]

- Nu aveţi deloc încredere în mine. Trebuie să mă credeţi. Permiteţi-mi să-mi fac datoria până la capăt! Durerea dumneavoastră poate a plecat temporar, dar, de fapt, ea nu vă va părăsi niciodată în întregime. Va fi pe acolo undeva, în tine.

[Tăcere.]

- Plecaţi, doctore! Lăsaţi-mă, nu-mi trebuie ajutorul dumneavoastră...
- Eu nu plec nicăieri.
- Dar nu-i nevoie, doctore.
- Ba e nevoie.
- Dar, vă rog, plecaţi!... Prezenţa dumneavoastră mă deranjează...
- Şi ce-mi pasă mie dacă prezenţa mea vă deranjează sau nu.
- Nu vă mai suport, doctore. Nu pot să mă uit la dumneavoastră.
- Nu-mi pasă. Datoria mea este să vă ofer ajutorul. Aţi cerut ajutor şi eu am venit să vi-l dau.

[Tăcere. Enea se întinde pe pat şi cade în transă.]

5. SADRI B. ŞI BĂTRÂNA BOCESC
PIERDEREA LUI AVDULLAH B.

[Sadri B. şi soţia lui, care croşetează ciorapi.]

- Vreau să-mi aduc aminte de băiat, nevastă, şi nu pot.
- Lasă-mă-n pace!
- Povesteşte-mi!
- Ţi-am zis: lasă-mă-n pace!
- Am început să-i uit chipul.
- Ah! Cum poţi asta?! Nu eşti în toate minţile.
- De aceea, bătrâno, povesteşte-mi ceva despre el, te rog!
- Deja ţi-am povestit ce ştiu, de zeci şi sute de ori... ieri, alaltăieri... în fiecare zi. E aceeaşi poveste, bătrânelule. Şi tu o şti pe dinafară deja.
- Nu, iubito, n-o ştiu... Am încercat... zilnic m-am străduit, dar nu izbutesc. Doar tu şti povestea aceea...
- Ai luat-o razna, bătrânelule! Te-ai făcut copilaş!

[Sadri B. merge şi pune capul la ea în poală.]

- ... are un corp bine dezvoltat, părul alb, mai alb decât ninsoarea din munţi, are ochi negri precum două măsline... El ne iubeşte pe noi, bătrânelule... pe mine şi pe tine... el ne trimite deseori salutări... ba chiar vine şi ne vizitează, îşi scoate dorul de noi, şi noi de el... În ziua în care vine, eu sunt mereu în curte, gătind fidea, iar tu împleteşti gardul, iar el zâmbeşte şi se bucură că ne vede muncind. În fiecare iarnă, eu îi fac ciorapi [Bătrâna îi arată Bătrânului mai multe perechi de ciorapi de lână], pe urmă el îşi pune ciorapii şi se laudă cu ei în faţa altora… Iar tu, bătrânelule, de câte ori el vine, îi dai tabachera şi îi spui „fă-ţi o ţigară, fiule”… apoi ieşi cu el prin munţi şi câmpii, îi arăţi terenul pe care vecinul ni-l micşorează tot timpul… apoi tu îl rogi pe băiat să-l omoare pe vecin, iar el te ascultă, iese şi-l omoară. Pe urmă, băiatul îţi spune că s-a însurat cu o elveţiancă şi tu înnebuneşti de furie, îl goneşti din casă… apoi el se duce din nou în Elveţia şi iar se-ntoarce şi iar pleacă şi iar şi iar şi iar…
- Pe urmă?
- Pe urmă nimic.
- De ce niciodată nu mergi mai departe?
- Nu ştiu, bătrânelule.
- Poţi adăuga măcar o singură frază!
- Nu, nu ştiu… nu pot… mi-e frică.
- Dar, ce naiba! E aceeaşi poveste, pe care mi-o spui de ani de zile. Nimic nu se schimbă. Niciun cuvânt, nicio literă, nu se schimbă nici respiraţia ta între cuvinte şi nici finalul. La naiba. Măcar să fi adăugat şi tu o vorbă la încheiere!
- Ce să mai adaug, ce cuvânt?
- Nu ştiu… ce naiba. Mi-a zburat creierul. Nu-mi aduc aminte de nici un cuvânt demn. Am înnebunit. Nu mai valorez nimic.
- Nu vorbi aşa, bătrânelule!
- Nu, bătrâno. Nu mă consola!

[Scurtă pauză.]

- Culcă-te şi dormi pe poala mea, bătrânelule! Dormi şi încearcă să visezi!
- Spune-mi un basm, bătrânico!...
- Pe care basm îl vrei astă seară?
- Zi-mi basmul acela cu băiatul ce pleacă la război şi se-ntoarce după şase ani acasă!... Se-ntoarce viu…
- Bine, bătrânelule…

[Tăcere.]

- A fost odată ca niciodată… În vremuri străvechi, undeva în adâncul în munţilor, trăia un băiat chipeş… Un băiat chipeş care avea o mamă nobilă şi un tată mândru.
- Un băiat puternic ce bea lapte din zânele munţilor…
- Într-o zi, din hăurile pământului ieşi un balaur… Mare cât umărul muntelui.
- Din gură-şi scotea foc precum vulcanii nestinşi…

[Scurtă pauză.]

- Şi-ntr-o zi… după şase ani de dureri şi lacrimi… când mama şi tata aproape-şi pierduseră speranţa, băiatul ucide balaurul ce-l ţinea închis şi se-ntoarce acasă…
- Se-ntoarce viu şi sănătos…
- Se-ntoarce acasă şi apoi îşi ia de nevastă o zână de munte… şi se însoară cu o zână de munte.
- Şi se însoară…
- Şi-ntr-o zi, un balaur… băiatul ucide balaurul... băiatul „pac” omoară balaurul… şi balaurul flăcări… şi băiatul „pac”…

[Scurtă pauză.]

- Ţi-a plăcut, bătrânelule?
- Mult. Niciodată nu mă plictiseşte basmul acesta.
- Nici eu nu mă plictisesc povestindu-l.

6. VISUL
LUI ENEA

[Enea doarme pe un pat de spital. Medicul de gardă s-a aşezat lângă el şi, concentrat, citeşte ziarul. Enea se trezeşte zguduit de un coşmar.]

- [Fără a-şi lua ochii de la ziar.] Iar acelaşi vis, ai?
- Da!
- Zău, ai?
- Da, doctore… fetele nemăritate, femeile gravide şi musafirii ce se aflau în oraş… Cu toţii, doctore, cu toţi au plecat… Un bătrân pe care nu l-am putut recunoaşte ţinea un baston în mână, o bătrână păşea ţinându-se de un fus, un copilaş a urinat lângă gard şi a plecat cu ceilalţi…

[Fără a-şi lua privirea de la ziar.] Interesant! Foarte interesant!

- Vacile, găinile, măgarii, pisicile, oile, caprele toate s-au răspândit în direcţii diferite… Găinile cotcodăceau, pisicile fugeau de câinii dezlănţuiţi care au tăbărât peste cloşti să le mănânce ouăle, măgarii au spart gardul şi-au intrat într-o grădină, o vacă şi-a lăsat balega în centrul unei curţi, u căţeluş a intrat în curtea marii săli, unei bătrânici i-a rămas agăţată eşarfa de ramul unui măr, un bătrân şi-a tras o flegmă peste iarbă, un bărbat i-a tras o palmă unui copil ce-a fluierat, o femeie s-a certat cu soţul care i-a tras o palmă copilului ce-a fluierat, o cioară stătea pe creanga unui stejar înalt, o femeie a ieşit grabnic din budă şi după ce şi-a strâns sfoara şalvarilor a plecat în fugă, un tractor, o căruţă, o maşină şi-au scos boturile unul după altul din curţile unor case, pe urmă s-au făcut câteva tractoare, câteva automobile, câteva căruţe, şi oamenii s-au suit pe ele… o bătrânică, o femeie tânără, un bărbat, un copilaş plângând, i-am văzut pe toţi când se uitau la mine care stăteam parcă încremenit în faţa porţilor… şi apoi am văzut multe mâini, foarte multe mâini ce s-au întins spre mine, multe mâini, la nesfârşit…

- [Fără a-şi lua privirea de la ziar.] Zău, măi?! Foarte ciudat!

- Da, doctore… apo şi cioara ce privea de pe vârful unui ram de măr a plecat, dar ea nu s-a dus cu ei, ea s-a apropiat de un sac cu porumb şi a început să mănânce... apoi... apoi doctore cu toţii s-au dus... şi cu toţii s-au dus... şi eu am stat preţ de câteva clipe în faţa porţii şi m-am uitat la praful şi pulberea rămase în urma lor... era un praf des doctore... şi apoi s-au dus cu toţii, chiar cu toţii

- [Fără a dezlipi ochii din ziar.] Şi apoi… au venit, nu?

- Da, doctore, au revenit... ei şi aceeaşi imagine! Cu suliţe şi săbii ascuţite... au ras tot ce-au văzut pe faţa pământului... La început, i-au dat foc palatului lui Priam, continuând cu altele...! Fumul şi flăcările s-au lipit de cer. Troia a rămas o ruină.

[Doctorul lasă ziarul şi se întoarce spre Enea.]

- Dar e ciudat cum ai scăpat tu! De fapt, asta nu mă interesează în mod deosebit! Mai mult sunt interesat să ştiu cam ce-i adevărat în visul acesta al tău ce se tot repetă...!
- Toate sunt adevărate, doctore... Toate!
- Nu pot fi adevărate. La urma urmei, nu-i decât un vis. Iar visul, oricât de multe lucruri adevărate ar conţine, nu poate fi niciodată adevărat în întregime.
- De ce nu mă lăsaţi să plec?
- Pentru că sunteţi bolnav şi trebuie să vă vindecaţi.
- Dar cum puteţi şti că sunt bolnav de vreme ce nu ştiţi de ce sufăr?
- Vom afla repede, sper. Dar la urma urmei, chiar dacă te-am lăsa să pleci, tu nu mai ai unde să te duci... te vei întoarce iar aici, cum te-ai întors deja de câteva ori.

[Medicul continuă să citească ziarul. Enea se întinde în pat să doarmă.]

7. SADRI B. ŞI
GENERALUL

[Generalul şi Sadri B. Generalul îi dă drumul unui dictafon de unde se aude vocea lui Avdullah.]

VOCEA 1: (În sârbeşte) Citai pismo Avdulah! (Citeşte scrisoarea, Avdullah!)
VOCEA 2: (În sârbeşte) Razumem druje generale. (Înţeleg tovarăşul general) Eu... Avdullah, fiul lui Sadri, mă aflu la Kraguievaţ. Sunt teafăr şi bine şi foarte curând mă voi întoarce acasă. Aşteaptă-mă, tată!
- Ai înţeles?
- Da.
- E vocea fiului tău?
- Da, aceasta e vocea fiului meu. Vocea lui Avdullah. E viu. Când îl pot vedea?
- Foarte curând îl vei întâlni, Sadri. Ai răbdare!
- Câtă răbdare să mai am?
- Încă puţină. Nu mi-e uşor nici mie. Cei care l-au prins sunt foarte răi. Sunt sălbatici, Sadri. Vor bani. De-aia i-au şi prins, Sadri, ca să profite. Profit şi în urma celor cii, şi în urma celor morţi.
- Doar spune-mi câţi bani. Le dau şi sufletul meu, dacă trebuie.
- Ei nu vor sufletul tău. Ei vor bani!
- Câţi bani, spune, pentru Dumnezeu! Câţi trebuie...?
- Cât mai mulţi poţi tu, Sadri. Cu cât mai mulţi bani să dai, cu atât mai mult cresc speranţele ca fiul tău să ajungă acasă. Banu' ridică şi apa în aer, ştii.
- Când să vă aduc banii?
- Sadri, eu sunt generalul unei armate care s-a luptat împotriva voastră. Dar, Sadri, înainte să fiu general, eu sunt om... Dacă în postura de general m-am luptat împotriva voastră, dacă ţi-am răpi băiatul ca un general, ca om eu vreau să se întoarcă acasă. Ca om eu îmi doresc să ajungă la tine. Cel care stă-n faţa ta, Sadri, nu este un general sârb, ci un om. Îţi vorbesc ca de la om la om. Dacă-ţi cer bani, înseamnă că bani sunt indispensabili. E un soi de lanţ. Sunt mulţi oameni care cer bani în schimbul libertăţii fiului tău.
- Azi, mâine, când vreţi să vă aduc banii...?
- Ai răgaz o săptămână.
- De ce nu mâine?
- Îţi trebuie timp, Sadri. Nu poţi găsi bani atât de repede!
- Vai, nu o săptămână, domnule general, nu o săptămână, pentru numele lui Dumnezeu. De şapte ani aştept întoarcerea lui şi încă sunt în viaţă. Dar mi-e teamă să nu mor în aceste şapte zile, după ce i-am auzit vocea.
- Nu-ţi face griji, Sadri, ai să trăieşti mult matale. Ai să prinzi şi nunta fiului tăi, ai să-ţi vezi nepoţeii pe care ţi-i va face...
- Doar să-l mai văd o dată viu. Chiar de-aş muri în acea clipă, nu mă doare. Speranţa că-l voi vedea viu m-a ţinut până acum. Căci... de mult mi-aş fi luat rămas bun de la lumea asta.

8. CĂDEREA
TROIEI

[Generalul sfâşie o hartă de istorie. Semănă cu un doctor aflat în sala de operaţie. Intră Fata.]

- Tată, Troia a căzut!
- Aleargă şi spune-i şi mamei! Nu uita, spune-i exact aşa: Mamă, Troia a căzut.

[Fata iese şi se întoarce numaidecât.]

- Tată, a căzut şi Tirul!
- Aleargă şi dă-i vestea şi mamei! Şi încearcă să-i vezi reacţia. Urmăreşte pupilele ei, vezi cum i se mişcă, dacă se măresc sau nu.

[Fata iese. Generalul continuă să sfâşie harta. Fata intră din nou.]

- Tată, a Căzut şi Ninive.
- Zău?
- Da, şi Ninive, şi Suza, şi Babilonul!
- I-ai spus şi mamei despre toate astea?
- Nu, încă nu!
- Ce mai aştepţi? Du-te şi spune-i!
- Să-i spun mai întâi despre Babilon?
- Nu, că asta o va zgudui. Mai întâi spune-i despre Constantinopol... sau şi despre Ninive... sau despre Apollonia[2]!
- Dar când a căzut Apollonia?
- Cum, încă n-ai aflat?
- Nu. Tată.
- Du-te mai repede atunci, căci dacă întârzii, va cădea totul!

[Fata iese şi se întoarce.]

- Tată, a căzut şi Roma!
- Fugi şi spune-i mamei! Spune-i că şi Cartagina a căzut. Şi, dacă te mai, duci, spune-i: a căzut şi Bizanţul!

[Fata iese. Generalul ia o bucată din harta pe care o sfâşie şi-o înghite. Pe urmă, soarbe dintr-un pahar cu apă. Intră fata.]

- Tată, mama a căzut!
- Unde, unde a căzut mama, fată?
- În groapa cu lei.
- Spune-i să-şi revină şi să aştepte. Spune-i că mă antrenez tare de tot, ca să-i înving pe lei, ca s-o pot scoate din groapa unde a căzut. Spune-i că împreună vom înghiţi din nou oraşul Troia, frumosul oraş Tir, oraşul Ninive şi mândrul Babilon. Şi Suza, Cartagina, Roma şi Bizanţul măreţ!
- Dar grăbeşte-te, tată, căci mama nu poate aştepta!
- Vin imediat... Mai înghit câteva orăşele din jurul Mării Negre. Tu ai mâncat ceva azi?
- Nu, tată.

[Generalul ia o bucăţică de hartă şi i-o dă.]

- Poftim, o mică insulă...
- Care insulă este?
- Hokkaido... Ia şi apa şi du-te la mama! Dă-i curaj şi spune-i că voi ajunge la ea!

[Fata iese. Generalul îşi continuă „operaţiile” sale pe hartă.]


9. NAŞUL

[Sadri B. este aşezat la masă şi numără o grămadă de bancnote. Bătrâna stă lângă el.]

- Ce zic, bătrâno, vor fi suficienţi banii aceştia pentru ei? Sunt cincizeci de mii de euro...
- Nu ştiu, bătrânelule...
- Poate trebuia să adunăm mai mulţi...
- Dar cum, bătrânelule? Abia ai reuşit să-i aduni şi pe aceştia...
- Mi-e cam teamă să nu fie mulţumiţi cu atâţia! Ce ne facem pe urmă?
- Poate ne mai dau un răgaz, până să adunăm mai mulţi.
- Dar nu vreau să-mi mai dea încă un răgaz... Vreau să li se pară suficienţi şi să le iau băiatul. La naiba... sunt puţini bani.

[Bătrâna scoate din gât un lanţ şi o broşă de aur şi le pune pe masă, lângă bancnote.]

- Poate cântăresc şi acestea câtuşi de puţin.
- Da, dar păcat că nu mai avem şi alte lucruri de valoare. Nu mai avem nimic în afara lanţului şi broşei?
- Nu, bătrânule, nimic...
- Nimic?
- Nimic în afara…
- În afara a ce?
- În afara acestui inel…
- Păi, dă-l jos, ce mai aştepţi?
- Oare?
- Normal, totul…
- Este inelul de logodnă… De când mi l-ai pus, nu l-am scos niciodată din deget.
- Nu-mi pasă. Dă-mi-l! De-ar fi avut vreo valoare sufletul meu, aici l-aş fi pus, peste bani ăştia.

[Bătrâna îşi scoate inelul şi îl pune lângă bani. Intră Naşul.]

- Sadri, îţi aduc veşti bune.
- Oh, vorbeşte şi spune-mi c-a venit ziua să-l văd!
- Da, Sadri, a venit ziua. Vineri, la ora doisprezece ziua, la intersecţia principală, la Batainiţa, ai să-ţi iei băiatul.
- Bătrâno!
- Taie nişte haine noi şi ia-le cu tine. Iar aici acasă începe-ţi nunta!...
- Oare e posibil?
- Ai să vezi cu ochii tăi.
- Sadri, tu ştii că pământul şi cerul se mişcă, dar vorba mea – nu!
- Dumnezeu să te răsplătească, Naşule Milovane, pe tine şi pe familia ta! Dumnezeu să-ţi lumineze drumul spre paradis!...
- Sadri, pe asta i-o datoram fiului tău. Încă păstrez moţul său de la botez. Războiul ne-a distrus şi pe noi, şi pe voi. Pe unul mai mult, pe altul mai puţin. Dar, Sadri, ţi-o zice naşul: nici un război nu va izbuti să distrugă prietenia mea pentru tine. Mai ţii minte, Sadri, când ne întorceam împreună de la fabrică, cu autobuzul umplut de fum de ţigară? Îţi mai aduci aminte, Sadri, când ieşeam împreună şi beam rachiu? Mai ţii minte când eu veneam să-ţi urez Bairamul şi tu veneai să-mi urezi Paştele? Ce război îmi poate şterge din memoria ziua în care am venit şi-am tras cu puşca, de bucurie, căci ţi s-a născut Avdullah? Zi-mi tu mie, Sadri: ce război? Iar acum, Sadri, a venit ziua… Dar să ştii că şi eu împărtăşesc aceeaşi bucurie. Ştiu c-ai cheltuit o grămadă de bani…
- Nu ştiu dacă sunt suficienţi… spune-mi cât mai trebuie, dacă aceştia nu ajung…
- Câţi bani ai adunat acolo, Sadri?
- Cincizeci de mii de euro…
- Sunt destui, Sadri. Ar trebuie să le ajungă…

[Naşul adună banii şi îi bagă într-un săculeţ.]

- Am plecat acum, Sadri.
- Mai stai, Naşule, să bei o cafea!
- Sadri, bem rachiul altă dată, împreună cu băiatul, cu Avdullah. La revedere!

[Naşul iese. Bătrânei îi tremură genunchii.]

10. ENEA ŞI
GENERALUL

[Enea stă întins pe acelaşi pat de spital. Intră Generalul. Are în mâini un pix şi un bloc-notes. Se apropie de patul lui Enea.]

- I-aţi spus doctorului că nu ştiţi de unde veniţi şi nici unde vă duceţi. De altfel, medicul mi-a zis că n-a constatat semnele vreunei amnezii! Interesant…
- Cine sunteţi dumneavoastră? Unde e doctorul?
- Eu sunt… Sunt şi medic. Medic militar. Aveţi o rană ciudată, care uneori pare a fi cauzată cu mult timp, iar alteori: primită de curând… Astea sunt vorbele medicului. Şi, după el, rana asta a dumneavoastră nu-i ceva serios. Toţi vorbesc despre dumneavoastră. Speculează. De ce nu vorbiţi, ca să le închideţi gura tuturor! De ce nu vorbiţi?
- Ce să vorbesc?
- Păi, să ne povestiţi despre rana dumneavoastră.
- Nu ştiu…
- Ce nu ştiţi?
- Nu ştiu cum şi unde am primit rana asta!
- Asta i-aţi spus-o şi medicului.
- Nu ştiu, credeţi-mă.
- Aţi fost găsit într-un teren de lângă malul mării, răsturnat. În jur, au fost găsite rămăşiţele altcuiva… cu alte cuvinte, au găsit două perechi de rămăşiţe… Cine a mai fost cu dumneavoastră?
- Nu ştiu, nu-mi aduc aminte.
- Doctorul a spus că aveţi mereu coşmaruri şi că visaţi acelaşi vis, pe care-l credeţi real. Unde se află Troia, după părerea dumneavoastră?
- Troia nu se află nicăieri.
- Cum credeţi? Frecvent vorbiţi despre Troia.
- Troia s-a făcut una cu pământul. Nimic n-a mai rămas în urma ei. Dacă vreţi să ştiţi ce a păţit Troia, o aflaţi de la profeţiile Casandrei… Totul a ieşit cum spunea ea, deşi noi nu-i credeam o iotă.
- Cine e Casandra?
- Chiar şi zeii se întorseseră împotriva noastră… Sărmanul Laocoont a fost înghiţit de şerpi pentru că nu accepta să primim calul de lemn între zidurile cetăţii…

[Generalul îl priveşte uluit. Cva notează pe caiet.]

- Ceea ce spui, sună a nebuneli, totuşi… Uneori şi nebunii ne transmit mesaje pline de miez.

[Generalul porneşte să iasă.]

- De ce mă ţineţi aici? Vreau să mă întorc acolo...
- Unde acolo?
- Nu ştiu!
- Atunci cum vreţi să vă întoarceţi?!

[Generalul iese. Enea se scufundă în angoase.]

11. ULTIMUL MONOLOG
AL LUI SADRI B.

[Un drum pustiu. Bătrâna stă culcată pe u bancă de lemn şi doarme. Sadri B. stă aşezat lângă ea şi aşteaptă. În mâini ţine o pereche de haine noi. Intră Avdullah B.]

- Pentru cine ţi-ai luat hainele acelea, tată?
- Le-am luat pentru tine, fiule.
- De ce, tată, de ce pentru mine?
- Aşa mi-a zis Naşul. Să tai nişte haine noi şi să ies să te aştept, fiule. Nu ştiu când am venit, ieri sau azi, sau poate s-au făcut două zile de când aştept aici. Mi-am oprit ceasul, că nu mai îndrăznesc să mă uit în ce direcţie înaintează limbile cu acea viteză… Naşul mi-a zis că vii la ora doisprezece…
- Du-te acasă, tată, şi nu mai aştepta la răspântia asta.
- Nu, lasă-mă să mai aştept un pic.
- Nu mai aştepta, tată. Nu mă mai aştepta viu.
- Naşul şi Generalul mi-au promis. Le-am dat tot ce mi-au cerut. Naşul nu mă minte. Cu ochii mei am văzut moţul tău de botez, îl avea încă la el. Cu ochii mei i-am văzut lacrimile cum îi curgeau pe obraji, de durerea pentru tine…
- De ce ai crezut că eu poate mia sunt în viaţă, tată, de ce…? Du-te acasă, căci nimic n-a mai rămas în urma mea…
- Dar n-am auzit, oare, vocea ta, în ziua aia? Nu mi-ai spus tu: „Aşteaptă-mă, tată”?!
- Ţi s-a părut, tată. N-a fost vocea mea. Te-am înşelat urechile.
- Eu îţi cunosc vocea. Printre un milion de voci, pe a ta o disting imediat. Printre un milion de suflări, o disting pe a ta, printre un milion de bătăi de inimă, pe a ta o recunosc din prima.
- Tată, bucură-te chiar dacă-mi găseşti doar cadavrul…
- Nu-mi vorbi de moarte, fiule. Tu eşti cu cei vii. Iar dacă eşti printre cei morţi, acolo voi fi şi eu.
- Nu, tată. Tu trebuie să trăieşti. Du-te acasă şi te bucură de primăvară, când vine. Priveşte frunzele stejarului în curte şi gândeşte-te la mine… plimbă-te pe livada pe care o coseam, udă plantele pe care le-am însămânţat împreună şi gustă merele toamna… acolo voi fi şi eu, tată…

[Sadri B. parcă se cutremură de arătarea de mai înainte.]

- Numele meu e Sadri
am 70 de ani
încă mi-o amintesc pe mama când făcea pâine la cuptor
cunosc suflarea acestui pământ
ştiu că niciodată nu seacă fluviile acestui pământ
într-unul din genunchi am o rană din copilărie
nu mă tem de moarte
ea trebuie să vină să mă ia
pe această lume nu mai e loc pentru mine
temeliile s-au mişcat
şi zidurile casei s-au mai înclinat
mamă
vino şi ia-l pe fiul tău
sângele mi-a amorţit
nu-l mai simt curgând prin venele mele
du-mă la mormânt
să se umple gura mea cu ţărână şi pietre
să mi se oprească suflarea şi să mor
dar vreau să vin la tine
vezi ce mi-au făcut măicuţa mea.

12. AUTOPSIA
CADAVRULUI LUI ENEA

[Generalul şi Doctorul inspectează cadavrul lui Enea.]

- Rana i s-a mărit, se pare. Înăuntru se poate zări vârful unui… pare a fi suliţă!
- Ce suliţă? Ce crezi?
- Priviţi şi dumneavoastră, domnule General! Nu arată ca suliţele alea antice de care ne tot vorbea?
- Dar asta pur şi simplu nu e posibil! Cum poate avea înfipt în trup vârful unei suliţe antice?
- Nu ştiu. Dar vorbesc doar despre cea ce văd.
- Ia treziţi-vă, domnule Doctor! Acesta-i un om al epocii noastre şi nu-i logic să aibă o rană din acea vreme, sau să fie străpuns de o armă din antichitate.
- Domnule inspector. Sunt de acord cu dumneavoastră, dar nu uitaţi că noi niciodată n-am izbutit să înţelegem cine era şi de unde venea.
- Cred c-a fost un nebun şi nimic mai mult.
- Dar cele spuse de el nu prea semănau cu vorbele unui nebun.
- Nu spunea nimic, doar vorbe din vise…

[Scurtă pauză.]

- Trupul deja i s-a răcit, pe când sudoarea de pe frunte îi este încă caldă!
- Ce înseamnă asta?
- Nu ştiu…
- Ziceţi că-i ceva extraordinar.
- Da. Mi se creează chiar impresia că…
- Că?
- Nu ştiu.
- S-o ia naiba! Despre ce vorbiţi?
- Nu ştiu, tovarăşe inspector, într-adevăr nu ştiu.
- Dar sunteţi în stare să mai confirmaţi o dată decesul lui, măcar?
- Da, decesul e sigur.
- Dar ce-i nesigur atunci?
- Modul cum a murit şi semnele post mortem! Cum ar fi treaba cu sudoarea… culoarea pielii.
- Mi se pare că mistificaţi lucrurile, domnule doctor. Nu-mi folosesc vorbele dumneavoastră. Mi-e suficientă o scurtă descriere. Constatarea decesului şi cauza morţii…
- Tocmai asta încerc să fac, domnule general… Dar nu pare a fi o treabă uşoară.
- Bine, pot scrie „moarte naturală… nu se văd semne de violenţă fizică”?
- Dar rana, domnule general… rana…
- Da, ptiu… e o rană străveche… cauzată de… nimeni nu ştie de unde vine rana aia…
- Vine de la vârful unei suliţe…
- Naiba s-o ia… din vârful unei suliţe antice, ziceţi, nu? Crezi că mai înghite altcineva chestia asta? Crezi că nu vor muri de râs după ce vor citi asta?
- Nu ştiu, domnule inspector. Eu mă străduiesc să-mi fac datoria.
- Dar faceţi-vă datoria, vă rog! Spuneţi-mi definitiv cum să scriu aici… şi vreţi să scriu întocmai cum îmi veţi spune?

[Scurtă pauză.]

- Mort dintr-o rană a cărei origine nu se ştie… o rană de o mărime ciudată, înăuntrul căreia s-a găsit vârful unei suliţe… precum cele antice… În concluzie… o moarte ciudată şi neobişnuită… autopsia – imposibilă.
- De acord. Semnaţi aici!

13. EPILOG
OCROTIREA PĂCII GLOBALE

[Generalul singur pe scenă.]

- Pisica mea se linge singură, cu limba-i întinsă. Şi asta mă face să cred că iar vom avea război. Căci am observat: de câte ori pisica mea se linge singură, creşte simţitor tensiunea internaţională. Mereu e aşa: ultima oară când pisica s-a lins singură, Grecia i-a trimis o notă de protest Turciei, din cauza provocărilor din Cipru! Altădată, dar atunci a fost chiar o chestiune serioasă, pisica mea s-a lins sigură toată ziua. Apoi… vai… în ziua următoare Israelul a întreprins o amplă ofensivă militară în Fâşia Gaza. Se va spune că ceea ce s-a întâmplat atunci a fost cu mult mai amplă decât au prezentat-o israelienii…! În ce mod priveşte oare pisica mea pe cele cinci continente? Oare s-o fi schimbat ceva în pupilele ei? Şi-mi pare rău, sincer îmi pare rău când gândesc că viaţa mea şi viaţa întregii planete depind, la urma urmei, de mişcările pisicii mele. De câte ori o văd, încerc s-o opresc… sau, cel puţin, să-i interzic să se lingă mult… Asta-i contribuţia mea la pacea globală. Atâta pot face. Dar oamenii nu apreciază asta. Mă disperă rasa asta umană. Nu ştie să mulţumească. Când le zic: hei, oamenilor, ieri seara mi-am oprit pisica din lins, ceea ce înseamnă: am oprit un război ce şi-ar fi căpătat dimensiuni globale, ei râd de mine. Îşi bat joc de mine. Dar asta nu mă deprimă. Dimpotrivă: îmi dă mai multă putere ca să mă lupt pentru pacea globală şi pentru binele omenirii.

[Se aude mieunatul pisicii.]

- S-o ia naiba… iar ai început, ai? Dar du-tă, măi, pisică nebună, du-te şi atacă şobolanii ce fac nuntă-n casă, şi nu te mai linge singură că ne explodează pe neaşteptate vreun cumplit război mondial! Du-te-n mă-ta, jigodie jegoasă ce eşti!

[Porneşte să caute pisica. Iese din scenă.]

SFÂRŞIT





Dhurata Hamzai

Margarita Xhepa energjike dhe tronditëse në rolin e Hekubës

Nata e dytë e edicionit të 9-të të Festivalit Ndërkombëtar të Butrintit ka vijuar në orën 9.00 të mbrëmjes me shfaqjen “Dundo Maroje” teatrit të Teatrit Kombëtar Nish, Serbi, shkruar dhe adaptuar nga Irfan Mensur. Ndërkohë dje në orën 9.00 paradite është zhvilluar edhe konferenca për shtyp në ciklin e debateve për shfaqjet e këtij festivali. Pas saj në orën 11.00 pjesëmarrësit e festivalit kanë vizituar në sallonin e madh të Hotel Butrintit në Sarandë një ekspozitë me piktura të Maks Velos. Në praninë e autorit vizitorët dhe artistët e ardhur nga Greqia, Çekia, Serbia, Maqedonia kanë shprehur admirime dhe kanë bërë vlerësime për pikturën e tij duke i cilësuar pikturat si vepra të punuara me shije të hollë, me një abstraksion fin e të zgjuar. Maks Velo në këto piktura shquan për raporte të ruajtura bukur mes grafikës dhe ngjyrave mugullore si e të verdhës së dritës, grisë së zbehtë, ngjyrave të përzitura, ngjyrës violetë dhe ngjyrës kafe. Më së shumti këto ngjyrime konturohen nga vizatimet grafike të cilat zbulohen nga syri i artdashësit dhe njohësve të pikturës si vargonj figurash simbolike dhe metaforash të vijëzuara nga filozofia e jetës dhe mjeshtëria e meditimit që kalon e shfaqet nëpërmjet shqisës së prekjeve të buta. Eskpozita do të qëndroj e hapur në Hotel Butrint në Sarandë deri në fund të muajit korrik.

***

Pas suksesit të saj, premiera “Trojanët” që ka çelur festivalin teatror të Butrintit, dje në konferencën për shtyp është konsideruar nga kritika dhe stafi realizues si një nga më të rëndësishmet në historinë e Teatrit Kombëtar. Edhe pse janë luajtur shfaqje me përmbajtje aktuale që kanë prekur probleme politike dhe sociale, teatrit shqiptar i ka munguar pjesa e absurdit historik dhe trajtimi i mitikes në kontekstin kombëtar. Regjia e tragjedisë “Trojanët” e Euripidit ka ardhur për festivalin e Butrintit falë një “mërgimi shpirtëror” siç do ta cilësonte regjizori i saj, greku Vangjelis Theodoropulos. Po ashtu “e mërguar” ishte edhe skenografia e Angelos Mentis që nuk ia kishte mbërritur sa duhet madhështisë së regjisë, sipas mendimit të kritikut Josif Papagjoni, por edhe shijes që la tek shikuesit. Disa copa dërrasash druri në forma raftesh dhe dërrasa druri të tjera të hedhura, nuk të afronte shumë në përfytyrim nga rënia e Trojës sa, në kontrast me të, vetë rrënoja e Teatrit antik të Butrintit mund të na e tregojë pa koment dhe më mirë se çdo detaj tjetër gjithçka ka ndodhur. Ndërkohë e “mërguara” tjetër, koreografia e Hermes Malkotsis ishte e ideuar me sukses, me lëvizje të bukura dhe shprehëse në funksion të aksionit të madh skenik. Nuk po e quajmë të mërguar asistent regjizorin Laert Vasili, i cili është edukuar së pari në shkollën shqiptare të aktrimit dhe më pas ka bërë një karrierrë të sukseshme në Greqi, ku aktualisht jeton dhe punon. Pjesa tjetër, e cila ka shumë arsye të quhet edhe më e rëndësishmja ka mbartur deri në fund suksesin e shfaqjes falë talentit të aktorëve Margarita Xhepa, Luiza Xhuvani, Ema Andrea, Arben Derhemi, Raimonda Bulku, Guljem Radoja, Neritan Liçaj, Marjeta Larja, Eneida Xhelili, Nigela Ruka, Monika Lubonja, etj. Për këtë regjizori grek tha dje, “u takuam dhe punuam për një muaj nga tetë orë në ditë dhe këtë aktorët shqiptarë e pranuan me qejf, madje me gëzim që do të kishin punë për rolet e tyre. Dhe ai shtoi se kjo punë me aktorët shqiptarë ia ka dhënë kënaqësinë sepse është e rëndësishme të kuptojmë se kultura lidh popujt. Sipas tij këtë nuk duan ta kuptojnë qeveritë, ndaj dhe nuk finacojnë për kulturën. Ndërsa në ceremoninë e festivalit drejtori Alfred Bualoti tha “sot ky tempull do të flas me gjuhën e të zotëve të shtëpisë. Premiera e mbështetur në tragjedinë e Euripidit është një histori për tragjedinë e grave të Trojës pas rënies së saj. Bualoti, duke parë se për të parë premierën që në natën e parë të festivalit kishte aq shumë publik sa pasi ishin mbushur shkallët një pjesë e të rinjve qëndronte sipër mbi mure dhe rrënoja, shprehet se “festivali ka jo më pak se 10 edicione që po zhvillohet dhe kur unë shoh këtë interesim nuk mund të mos ta shpreh edhe njëherë keqardhjen për përgjysmimin e këtij festivali”. Pa shumë detaje për shkaktarët, të cilët tashmë dihen duke u nisur që nga MTKRS, ai ftoi trupën në skenë dhe lajmëroi se të nesërmen paradite pjesëmarrësit e festivalit do të ndiqnin në sallonin e madh të Hotel Butrintit në Sarandë një ekspozitë me piktura të Maks Velos. Pakënaqësinë që lë pas lufta dhe dhimbja e çdo njeriu kur sheh atdheun në luftë është ngjitur me efektin e pasojave të saj në skenën e Butrintit nëpërmjet tragjedisë “Trojanët”. Regjizori grek falenderoi drejtorin e Teatrit Kombëtar Kristaq Skrami që i dha mundësi atij që ta shprehte këtë dhimbje nëpërmjet veprës regjizoriale, por edhe për faktin që e shijoi suksesin e saj për herë të parë në Shqipëri. Unë kam bërë disa bashkëpunime me regjizorë të huaj rrëfen Kristaq Skrami. Kjo ide më ka lindur sepse është e paimagjinueshme që nuk janë venë në skenën e Teatrit Kombëtar pjesë nga antikiteti. Mendova se nuk ka më mirë se sa ta bëjë këtë një regjizor grek që e njeh shumë mirë dhe është bir i kësaj tradite. Kështu ai na ndihmoi me punën e palodhur me aktorët shqiptarë për ta nisur edhe Teatri Kombëtar ngjitjen në skenë të këtyre veprave. Është mirë kur bashkëpunon me një regjizor që vjen nga vendi i antikitetit”, tha dje Kristaq Skrami. Në konferencën e djeshme për shtyp regjisori grek është shprehur për arsyet pse e realizoi pikërisht këtë vepër në Shqipëri. “Të vija në skenë veprën e Euripidit lidhet me dëshirën time për të realizuar lidhjen, komunikimin midis vendeve dhe kjo ishte një mënyrë për të takuar, për të bërë bashkë një grup shqiptarë dhe grekë. Të gjithë punuam me një qëllim të përbashkët për të bërë Teatër. Dhe qeveritë duhet të kuptojnë nëpërmjet kësaj lidhjet e popujve. Siç duket ato nuk e duan këtë gjë”. Zgjodha “Trojanët”, sepse vendet e Ballkanit kanë përjetuar shumë luftra. Është një tragjedi që flet për luftra dhe barbarizma. Këto janë tronditëse, është shprehur Vangjelis Theodoropulos. Më tej ai ka komentuar se “Kemi një vepër të shkruar nga një grek që flet kundër vendit të tij. Kjo është madhështia e demokracisë absolute të Greqisë në shekullin e V para Krishtit. Në skenë një vepër që shan atdheun e tij, do kalonte gjyqin ushtarak. Kjo ishte arsyeja që propozova këtë pjesë në Shqipëri”. Regjizori grek Vangjelis Theodoropulos ka pohuar se shfaqja pati një mbështetje të madhe nga ambasada greke në Tiranë. “Ndërkohë regjisorit i është dashur një punë e madhe për të përzgjedhur aktorët ku pjesëmarrja për audicion ka qenë shumë e madhe. Ky ekip realizoi një premierë të shkëlqyer, me ndërthurje artistike midis të dy vendeve”, tha drejtori Teatrit Kombëtar të Tiranës Kristaq Skrami.

Publiku pret…!

Spektatorët që kanë qenë në çeljen e natës së parë të edicionit të nëntë të Festivalit Ndërkombëtar të Teatrove në Butrint e kanë kaluar numrin e zakonshëm. Dyndje masive, krejtësisht e pazakonshme, ka tejmbushur shkallët e gurta duke lënë jashtë portës me dhjetra të tjerë. Para kësaj pamjeve që priste mrekullisht një premtim, ideatori dhe organizatori i festivalit Alfred Bualoti duke përshendëtur hapjen e tij tha se vitin e ardhshëm do të realizojë një festival të përmasave evropiane duke premtuar ardhjen e dhjetë trupave teatrore nga vende të ndryshme, për kremtimin e dhjetë vjetorit, ndonëse këtë vit ka qenë i përgjysmuar prorgami, për shkak të shkurtimt të buxhetit nga MTKRS. Paralelisht me këtë shqetësim është komentuar nga artistët edhe shfaqja e Teatrit Kombëtar që çeli festivalin. Një vepër që godet cinizmin politik, “Trojanët”, e Euripidit ka realizuar mbrëmë premierën si një produksion i Teatrit tonë Kombëtar duke ftuar regjizorin grek Vangjelis Theodoropolos për ta venë në skenë me një ekip aktorësh shqiptarë dhe teknicienësh grekë. Premira u interpretua me detaje të plota nga një ekip aktorësh si Margarita Xhepa, Luiza Xhuvani, Ema Andrea, Rajmonda Bulku Neritan Licaj, Guljem Radoja, Arben Derhemi, Marjeta Lajrja, Eftjola Lacka, Loredana Gjeci, Suela Bako, Esmeralda Metka, Adelina Muca, Nigela Ruka, Monika Lubonja, Eglantina Cenoimeri, Alketa Hoxha, Armela Demaj, Eliona Thomaraj, Adriana Tolka, Desantila Krito, Flaura Koreta, dhe Anila Muça, kjo shfaqje është vlerësuar si e suksshme. Ndërsa kritiku Josif Papagjoni tha se “Ishte një paraqitje e mirë e Teatrit Kombëtar në këtë premierë. Madhështia e kësaj vepre qëndron në pranimin e vuajtjeve dhe të luftrave. Kur pasioni lidhet me një qëllim të caktuar arrin të realizosh veprën. Por ajo që më ka tërhequr janë loja e tre personazheve. Margarita Xhepa në rolin e Hekubës shartoi recitimin e lartë me të thjeshtën. Liza Xhuvani ishte mjaft dramatike, bashkë me Ema Andrean, të evidentuara dukshëm. Por kori duhet të përpunohet në të ardhmen nga pikëpamja muzikore. Disa zëra stononin për shkak se nuk janë këngëtare profesioniste. Ndërsa skenografia, me simbolikën e stolave të vendosur rrëmujshëm, duke na paraqitur shkatërrimin, nuk e kapte dot semantikën e shfaqjes. Ishte një shfaqje që dukej se ishte bërë shumë punë.

Aktorja Xhepa: “Hekuba ma vrau gjumin”

Margarita Xhepa me energjinë dhe dinamizmin e saj ka mbartur të gjithë dramën e Trojës tha Maks Velo dje në debatin pas shfaqjes së festivalit. Aktorja ishte gjatë gjithë kohës në qendër të vëmendjes në skenë. Ajo luante Rolin e Hekubës. “Trojanët” është vepër e Euripidit e shkruar menjëherë pas luftës në Azi dhe para fushatës që bëri ushtria greke në Siçili. Duke marrë shkas nga lufta e Trojës, autori kërkon të parandalojë fushatën e ushtrisë greke në Siçili ku ajo humbi. Është një nga shembujt e demokracisë së Athinës së asaj kohe, sepse është një shkrimtar grek që subvencionohet nga shteti grek dhe ndërkohë shkruan kundër këtij shteti. Por konkretisht ajo flet për gjëra që janë shumë bashkëkohore për momentin edhe në rajonin e Ballkanit, ku ndodhet edhe Shqipëria, siç është barbarizmi i vetë luftës. Në qendër të shfaqjes është HEKUBA, mbretëresha e Trojës. Ajo është e vetmja që nuk largohet nga Troja. Në të gjithë tragjedinë greke është përballja e njeriut me perëndinë, vetëm se këta të fundit paraqiten si njerëz të zakonshëm. Pjesa nis atëherë kur ka mbaruar lufta e Trojës, ku grekët kanë fituar dhe trojanët janë të mbledhur në liman dhe presin që të largohen për në Greqi. Pasi ata u larguan nga Troja, vendosja e parë e tyre ishte në Butrint, më vonë në Janinë dhe prej andej shtegtuan më lart gjeografikisht. Dhe në atë kohë shfaqen fiset dardane në pjesën sipër Maqedonisë dhe në krah të Ilirisë që sot është Kosova. Grekët u ndëshkuan pas luftës së Trojës, edhe pse ishin fitues. Aty tragjedia ka fjalët e Hekubës, që thotë “askënd mos pandehni të lumtur përderisa nuk e dini se ç’humbje e pret”. Ngaqë e ndjeu dhe e interpretoi fuqishmë tragjedinë e Trojës, aktorja Margarita Xhepa u vlerësua nga kritika, regjizori dhe publiku për dinamizimin dhe energjinë tronditëse në rolin e Hekubës. Ndërsa vetë aktorja u shpreh për këtë rol se “Në jetën e një aktori mbajtja e një roli hyn në gëzimin e punës, dhe krijimtarisë. Për këtë kam pasur fatin të kem në karrierën time disa role të rëndësishme. Por Hekuba ka qenë ëndrra ime, që gjithnjë kam shpresuar se nuk do më linte. Ky rol ma vrau gjumin. Kam qenë krejtësisht në pozita pune. Ndërkohë si Teatër Kombëtar është hera e parë që prekim një tragjedi nga antikiteti. Para 30 viteve ka qenë një projekt, ku mund të realizoja këtë endërr, por nuk u bë. Por ja momenti erdhi në moshën 70 vjeçare. Hekuba ishte një personazh shumë i fuqishëm, tepër emocional. Dhe kjo është historia e çdo gruaje, qoftë dhe ajo shqiptare. Unë isha e mbarsur nga kjo histori.” Pas Butrintit shfaqja do te jetë në Athinë më datë 20 korrik, dhe në fillim të tetorit është premiera në Tiranë. Për rolin e Margartia Xhepës në rolin e Hekubës Mirush Kabashi u shpreh se “Alfred Bualoti në ceremoninë e hapjes m’u duk si orakull kur tha se “jemi në një mbrëmje të magjishme”. Në fillim dyshova se ai kështu flet gjithmonë, por shfaqja e plotësoi këtë duke pasur një realizim të sukseshëm, duke parë për një publik të shkëlqyesshëm, pikërisht në trojet ku ka lindur kjo tragjedi. Dhe kjo shfaqje mbetet ndër më të bukurat e festivaleve. Arti shërben për të afirmuar shoqërinë, popullin dhe kjo tingëlloi mbrëmë. Përmes kësaj shfaqje zbulohet cinizimi për këtë festival, duke evidentuar grindjet mosmarrëveshjet e atyre që e përgjysmuan festivalin, duke treguar se politikanët duhet ta shohin këtë shfaqje për të parë fytyrën e cinizimit të tyre”.


[1] Se citeste Ietón Nezírai.
[2] Oraş antic aflat în Albania, lângă oraşul Fier de astăzi. (n. trad.)

No comments: